Hipertexto: do afresco ao óleo

Extraído da edição 39 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

No período do renascimento da arte ocidental – se é que isso realmente existiu –, as técnicas de pintura mais difundidas eram o Afresco, pintura mural baseada na aplicação de tinta a uma argamassa de gesso, e a Têmpera, método de tintas misturadas a uma preparação com gema de ovo em uma superfície de madeira. Apenas mais tarde, no século 16, o uso do Óleo Sobre Tela se popularizou, tornando-se a técnica de escolha para pintores até o século 20, quando o modernismo resolveu chutar o pau do cavalete.

Neste fresco de Giotto, além das cores já empalidecidas e traços grosseiros, é possível ver as diferentes “mãos” de tinta (em volta dos anjos no céu, principalmente)

O Afresco foi muito utilizado principalmente na decoração de igrejas e de villas (casas de campo da nobreza e burguesia). Embora fosse uma maneira prática de embelezar paredes, o gesso secava rápido e pouco podia ser pintado de cada vez. Além disso, a cada dia a tinta se fixava de maneira diferente. Assim, ficavam visíveis as giornatas, diferentes dias de trabalho que eram evidenciados pela diferença abrupta de cores – como neste detalhe da Expulsão de Adão e Eva, de Masaccio. Seus corpos aparecem contornados por uma camada mais forte de tinta. Com o passar dos anos (séculos, melhor dizendo), ficou também claro que as cores das pinturas desbotavam com facilidade. Mas é evidente que há exemplos irretocáveis de afrescos que mais parecem pinturas a óleo, como a obra-prima de Michelangelo, a Capela Sistina.

Na Têmpera, cada traço conta: os fios da barba e as rugas desse Santo André de Simone Martini foram traçados um a um

Para imagens portáteis ou no mínimo móveis, a técnica mais comumente empregada era a Têmpera. Por ser a base de gema de ovo, a tinta nesse caso também seca muito rápido – mais ainda do que no afresco. Não havia como misturar cores a fim de criar um degradê, por exemplo. Dessa forma, os artistas usavam hachuras para modelar a luz nos personagens, isto é, linhas paralelas finas que ficam mais próximas ou distantes progressivamente, criando a ilusão de volume e de iluminação.

Aí chegamos ao Óleo Sobre Tela. O óleo deixa a tinta, digamos, mais maleável – por demorar a secar, possibilita a mistura entre pigmentos e a criação de novas cores intermediárias. Sendo translúcido, permite também que várias camadas diferentes de tinta reflitam quando sob a luz. Além disso, com essa técnica os traços desenhados não são mais definitivos, possibilitando a modificação da tela após a aplicação das tintas. O exemplo mais célebre dessas novas explorações por esse método é a Tempestade, de Giorgione. Nesse quadro, o pintor italiano cria, com diferentes tons de azul, uma atmosfera complexa e carregada e, aproveitando-se da liberdade que o óleo lhe deu: Giorgione chegou a substituir completamente o personagem da esquerda, que antes de ser um pastor (ou soldado) era uma mulher nua sentada.

A imagem de raio-X (à esquerda) revela a personagem original

Hipertexto: Pinturas negras, Francisco Goya

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“Duelo a garrotazos”, 1820-1823 (Museu do Prado).

Algumas das obras mais icônicas de Francisco Goya constam entre as Pinturas negras. É muito provável que você já tenha se deparado com “Saturno devorando um filho“, “Dois velhos comendo sopa” e “A romaria de Santo Isidoro“, por exemplo.

As temáticas sombrias, aliadas a cores soturnas, um tanto ocres, hoje são vistas como epítome visual de morte – entre outras representações. O interessante é que você, e eu, e nós todos, poderíamos nunca ter visto qualquer um dos 14 extraordinários trabalhos: Goya não fez a mínima questão de disponibilizá-los.

Francisco Goya, pois, desenvolveu as Pinturas negras já idoso, surdo e recluso. Em 1819, aos 72 anos, vivendo em uma casa nos entornos de Madri, o espanhol passou a desenvolver essas peças, provavelmente após o susto de uma doença séria (o qual, por sua vez, inspirou este autorretrato).

A residência de dois andares, conhecida como Vila do Surdo – coincidentemente, não por conta dele, mas graças a um dono anterior –, abrigou todas as composições. Porque elas foram criadas diretamente nas paredes.

Uma hipótese sobre a disposição dessas telas foi elaborada da seguinte forma, na imagem abaixo. (Inclusive, projeção em 3D aqui.)

Nenhuma das pinturas, aliás, recebeu título: os nomes foram dados mais de 50 anos depois da morte do artista e, portanto, não são oficiais. Em 1823, Goya deixou o lar (e, consequentemente, as obras) para seu neto Mariano, mudando-se para Bordéus – Bordô –, na França.

Até o fim de sua vida, o público não teve qualquer conhecimento delas, e o Museu do Prado, de Madri, só as conseguiu em 1881, isto é, mais de meio século depois da morte de Francisco Goya (1828). O processo de transferência havia começado na década de 1870.

Se boa parte dos gênios adquire reconhecimento após o óbito, o caso das Pinturas negras se torna intrigante porque, afinal, elas só foram vistas décadas depois. Como genialidade pouca é bobagem, Los desastres de la guerra, outra grande série de Goya, passou pelo mesmo processo de composição privada, sendo divulgada 35 anos depois do falecimento do pintor.

Hipertexto: Duquesa Feia

Extraído da edição 25 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A Duquesa Feia (~1513), ou Idosa Grotesca, do holandês Quentin Matsys, é uma alegoria sobre luta contra passagem do tempo e o desencontro com os hábitos de sua época. Uma senhora de idade posa adornada com vestimentas da juventude – já fora de moda –, um pitoresco chapéu e seios tão voluptuosos quanto enrugados à mostra, sugerindo uma vaidade talvez excessiva.

Essa temática aparece também no ensaio Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam, publicado dois anos antes do quadro. No livro, Erasmo se refere a senhoras que “não conseguem sair de perto do espelho” e “não hesitam em expor seus repulsivos seios”.

O que mais chama a atenção é o contraste da indumentária da personagem com o seu rosto grotesco. Por muito tempo, a origem dessas feições aberrantes foi objeto de debate, até a clamorosa sugestão de que a modelo, na verdade, sofria da Doença de Paget, a qual só seria descrita trezentos anos mais tarde. Essa condição envolve um crescimento desenfreado de alguns ossos. Tal crescimento provoca deformações como as da pintura.

Por séculos, pensava-se que Matsys havia copiado uma gravura de Leonardo Da Vinci. Recentemente, no entanto, ficou esclarecido como foi Leonardo, ou alguém de seu ateliê, quem copiou o holandês, já que ambos os pintores trocavam correspondências e desenhos. A “duquesa grotesca” se tornou, inclusive, inspiração principal para o ilustrador John Tenniel desenhar a duquesa do livro Alice no País das Maravilhas:
Por sinal, o asteroide 9569 Quintenmatsijs recebeu esse nome em homenagem ao pintor, um dos fundadores da prolífica escola da Antuérpia.

Hipertexto: Deposição de Cristo, Pontormo

Extraído da edição 18 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A Deposição de Cristo, de Pontormo, sem dúvida figura entre as pinturas mais importantes do Cinquecento Italiano. Finalizada em 1528, ela apresenta basicamente tudo que uma pintura maneirista deve ter:

  • Corpos flutuantes. As leis da física não interessam aos maneiristas. A Renascença teve seu pico na virada do século com Da Vinci — a natureza já havia sido domada, estudada, reproduzida e o celestial volta a ter seu lugar. Poses e cenas impossíveis são o charme da obra. O que dizer do moço segurando Jesus enquanto se apoia em três dedos do pé?
  • Emoção, intensidade. Após a serenidade da Alta Renascença, há um movimento em direção a cenas mais dramáticas. Os rostos são altamente detalhados e os olhares de cada personagem encaminham a visão para uma foco distinto.
  • Cores. A liberdade artística também se traduz em cores mais experimentais. Tons de rosa, verde e azul são usados quase como uma segunda pele, com um objetivo mais decorativo que descritivo. Mesmo em quadros mais formais, pode-se observar um protagonismo de cores fortes, ou simplesmente fora do padrão.
  • Corpos retorcidos (e distorcidos). Mesmo caso do primeiro item. A beleza é mais importante que a precisão. Com isso vêm os pescoços e dedos compridos, as colunas tortas, os corpos alongados e a confusão de mãos da Deposição.
  • Organização. Apesar de o Maneirismo ser um movimento de quebra, algo da formalidade das composições foi mantido. Analisando a Deposição, é fácil se perder em meio a tanto movimento e tantos personagens, mas ainda assim é possível identificar um triângulo, formado pelos rostos da Virgem e dos dois seres que levantam Jesus. Além de enquadrar o personagem principal, essa disposição traz equilíbrio e rigor à tela. Outro exemplo – do mesmo Pontormo – é a Ceia em Emmaus.
  • Por último, mas não menos importante: um Jesus ruivo.

Utermohlen: representação do Alzheimer

Extraído da edição 7 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Durante sua vida, o artista William Utermohlen (1933-2007) não foi genial. Suas telas não estão nos maiores museus do mundo e seu nome não tem grande relevância para historiadores de arte. Há uma situação singular, no entanto, que fez com que ele produzisse alguns dos trabalhos mais chocantes da arte contemporânea.

Aos 61 anos, o americano foi diagnosticado com Doença de Alzheimer, a demência mais frequente em todo o mundo. Seu sintoma mais conhecido e precoce é a perda de memória. Com o agravamento da doença, porém, o paciente pode sofrer de alucinações visuais, agressividade, perda de coordenação motora, além do constante declínio cognitivo.

Certamente, não se trata de um prospecto agradável, mas infelizmente ainda não há cura ou tratamento efetivo para conter sua evolução. Diante do diagnóstico, o artista iniciou uma série de autorretratos que viriam a ser sua janela para o mundo, um insight da sua cada vez mais distante consciência.

O primeiro quadro da nova série, de 1995, mostra o pintor sentado, segurando firme a mesa à sua frente, como se tentasse se ancorar no meio do espaço vazio que o circunda. As obras seguintes se tornam gradativamente mais abstratas e sombrias, atestando a progressão de sua condição médica e nos levando a esse ambiente misterioso, efêmero, desconfortável e perturbador que é a demência.

O último autorretrato, já em 2000, é o mais devastador. No meio do vazio paira uma cabeça – ou o que era pra ser uma cabeça – sem olhos, orelha, boca ou nariz definidos; até mesmo o olhar, algo que estava sempre presente em suas telas encontra-se perdido. Não há sentido ou contato com o mundo externo.

Pouco tempo depois de realizar sua última obra, Utermohlen foi internado em um asilo, onde morreu em 2007.