Tag: Literatura policial

Testemunhas da solidão

Jornal RelevO

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Night Shadows, Edward Hopper, 1921.

Já tratamos algumas vezes da literatura policial na Enclave, muitas vezes desembocando organicamente no noir. Também já escrevemos especificamente sobre a solidão em Mad Men, obra-prima da televisão. Hoje, em outra eterna interseção (ou recursão?), ligamos mais pontos óbvios para seguir pensando dentro da caixa de forma quinzenal.

A literatura policial – essa mais urbana, americana, do século 20 – tem um apelo claro. Nas palavras de Raymond Chandler, seu representante máximo, mistérios “são quase que o único tipo de ficção que não está querendo dar um passo mais largo que as pernas”. O gênero que o consagrou, moldado por Dashiell Hammett, é conhecido por apresentar detetives particulares apanhando, mas seguindo em frente até o fim da trama.

Hammett apresentou ao mundo Sam Spade e o agente da Continental; Chandler, Philip Marlowe; Rex Stout, Nero Wolfe e Archie Goodwin. Por fim, Ross MacDonald sustentou uma carreira longeva com seu herói Lew Archer, tão implacável como qualquer outro, mas talvez mais complacente com a miséria alheia.

Após uma longa sequência mergulhando nesses e em outros autores próximos (como Cornell Woolrich), porém mais recentemente conhecendo a fundo o desenvolvimento de MacDonald, este editor se perguntou, entre trench coats e gotas de chuva: para além de afinidade estética, onde está o apelo narrativo em acompanhar detetives particulares apanhando e seguindo em frente?

Sem o menor risco de trazer um raciocínio inédito, a conclusão é simples.

Primeiro, sabemos que narrativa alguma se sustenta sem alguma relação (mesmo que de desprezo) com seus personagens. O enredo mais interessante do mundo não vale nada se os personagens são um lixo incapaz de articular nada além de lixo, ao passo que personagens interessantes vivendo um dia banal podem compor uma história cativante.

Com essa premissa bem estabelecida, a literatura dos detetives durões nos oferece uma relação curiosa. Afinal, ela funciona porque posiciona o leitor como testemunha da solidão de seus heróis. Sim, eles sempre apanham e seguem em frente. Mais do que isso, no entanto, esses personagens o fazem de maneira – constantemente – solitária, embora jamais declarada diretamente, ou com uma metafísica extensa. Estão cansados demais para isso.

Os detetives vagam, visitam locais onde não foram convidados para conversar com pessoas que não querem dialogar, extraem pedaços de informação, brigam, bebem, dormem mal e ligam pontos com pouco ou nenhum auxílio. Em primeira pessoa, com períodos curtos e diretos, expõem a própria vulnerabilidade enquanto relatam resiliência.

Ao leitor, também resta ir em frente. A literatura policial urbana desse grupelho de americanos é simplesmente irresistível.

Baú: Ross Macdonald

Jornal RelevO

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Quando vi meu provável cliente no pátio ensolarado do lado de fora do snack bar, não tive dificuldade em reconhecê-lo. Ele parecia uma fortuna afastada umas três gerações de sua origem. Embora não pudesse ter mais vinte e poucos anos, seu rosto era macilento e contrito. O rosto de um rapaz de meia-idade. Sob o terno bem-talhado, vestia uma camada de gordura – uma armadura facilmente penetrável. Possuía o tipo de olhos castanhos e suaves que com frequência são míopes.

Quando cheguei perto de sua mesa, ele levantou-se depressa, quase derrubando a cerveja.

— Deve ser o senhor Archer.

Respondi que sim.

— Estou contente em vê-lo — disse ele, estendendo-me uma grande mão amorfa. — Vou pedir alguma coisa para o senhor. O prato quente de segunda-feira é cozido à New England.

— Não, obrigado. Almocei antes de sair de Los Angeles. Mas aceito uma xícara de café…

Ele foi até o bar e trouxe o café para mim. Na figueira que cobria uma parede do pátio, um casal de tentilhões discutia questões de família. O macho, que tinha a fronte salpicada de vermelho, levantou voo rumo a alguma missão. Meu olhar o acompanhou pela faixa de céu azul até perdê-lo de vista.

Ross Macdonald, Dinheiro sujo, 1966 [Ed. Companhia das Letras, 1989].

Hitchcock vs. Chandler

Jornal RelevO

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Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951).

Não é repeteco! Na última Enclave, acompanhamos a péssima relação entre Billy Wilder e Raymond Chandler na condição de diretor e roteirista de Pacto de Sangue, respectivamente.

Como um filme que, diante do sucesso, transforma-se em franquia, trazemos hoje uma segunda parte para a extensa lista de azedumes de Ray. Algumas das cartas de Chandler podem ser encontradas nas edições do autor publicadas no Brasil pela Alfaguara, sempre traduzidas por Bráulio Tavares, responsável por uma excelente seleção de material.

O documento que norteia nosso evento de hoje sequer foi enviado. Trata-se de uma carta escrita por Chandler e endereçada a ninguém menos que Alfred Hitchcock. Eles colaboraram – ou teriam colaborado – em Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951; essas traduções…).

Motivado justamente pela qualidade de Pacto de sangue (e após algumas recusas), Hitchcock pinçou Chandler para escrever o roteiro de Pacto sinistro, uma adaptação do romance de Patricia Highsmith (Strangers on a train, 1950, publicado no Brasil).

Como um Renato Gaúcho empapuçado, o diretor inglês provavelmente superestimou a própria capacidade de converter a má vontade que bloqueia o talento alheio. “Dá no pai que o pai resolve”, ele deve ter refletido. Chandler não se encantava com o romance, mas topou. Eles começaram a se reunir em agosto de 1950.

No entanto, quanto mais os dois se encontravam, pior era o convívio. Hitchcock gostava de conversar; Chandler não gostava de nada. Por fim, conta-se que o escritor, em referência ao diretor, disse: “Look at the fat bastard trying to get out of his car!”, que preferimos não traduzir para manter a poesia intacta. O fat bastard ouviu.

Chandler chegou a terminar sua versão, prontamente descartada. Ele a entregou e não obteve retorno de Hitchcock. O diretor seguiu em frente.

Na primeira reunião com Czenzi Ormonde, a nova roteirista, Hitchcock jogou o trabalho de Chandler no lixo, isto é, literalmente, não simbolicamente. A criação do roteiro ainda exigiria uma força-tarefa para completá-lo antes das gravações (a segunda unidade começou antes).

Chandler teve acesso ao roteiro final – não conseguimos descobrir como ou por que razão (teria alguém enviado por engano? Foi uma provocação?). O resultado disso frutificou a carta que mencionamos, datada em 06/12/1950 – e que, repetimos, não chegou a ser enviada.

Nela, o escritor, provavelmente ébrio, destila em quatro páginas todo o seu arsenal talvez azedo, talvez amargo, com certeza nada doce. Eis alguns trechos em português (aqui, partes em inglês; não encontrei a versão completa – comprem o livro).

Caro Hitch:
Apesar de sua ampla e generosa indiferença com minhas tentativas de comunicação sobre o roteiro de Pacto sinistro (…), eu sinto que devo, só para ficar registrado, lhe repassar alguns comentários sobre o que foi considerado o roteiro final. (…) O que não posso entender é que você permita que um roteiro que afinal de contas tinha alguma vida e vitalidade possa ser reduzido a uma tal massa amorfa de clichês, um grupo de personagens sem rosto (…). É claro que você deve ter tido suas razões, mas, para usar uma frase cunhada por Max Beerbohm, seria preciso “uma mente menos brilhante do que a minha” para adivinhar quais foram.
Sem ligar muito para a questão de como meu nome vai aparecer na tela durante os créditos, eu não tenho o menor receio de que alguém venha a pensar que eu escrevi essa coisa. Eles vão saber muitíssimo bem que não fui eu. Eu não iria me incomodar nem um pouco se você tivesse produzido um roteiro melhor – pode acreditar, não iria mesmo. Mas se o que você queria era algo escrito como leite desnatado, por que diabo me procurou, pra começo de conversa? Que desperdício de dinheiro! Que desperdício de tempo! Dizer que eu fui bem pago não justifica nada. Ninguém pode ser adequadamente pago se está perdendo seu tempo. (…)

E assim a carta se move por outras três páginas, cheias de argumentos que justifiquem as afirmações iniciais. As gravações de Pacto sinistro terminaram em março de 1951; o filme foi lançado no fim de junho.

Pouco antes do lançamento, Hitchcock e Chandler finalmente concordaram em algo: não usar o nome do escritor nos créditos, em razão de sua participação nula no projeto (para além do folclore). Nem isso ocorreu, afinal a Warner Bros. queria aproveitar o capital simbólico do escritor e manteve Raymond Chandler na ficha técnica.

Isso responde por que ele foi pago!

Wilder vs. Chandler

Jornal RelevO

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Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944).

O filme Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944), adaptação de uma excelente novela de James M. Cain (1943), marcou o cinema tão logo foi lançado. Ali se consagrava a estética do noir americano, levantando o sarrafo para inúmeros filmes que viriam a copiá-lo.

Pacto de sangue dispunha de uma colaboração estelar por trás das câmeras: ao diretor Billy Wilder, juntou-se ninguém menos que Raymond Chandler como roteirista. E se a qualidade do resultado era indiscutível, a produção contou com um entrave: Wilder e Chandler não poderiam ser mais diferentes um do outro.

Simplificando (talvez demais), a relação entre os dois parece representar o desconforto que emerge quando um extrovertido e um introvertido não se batem.

Wilder, nascido (Samuel) na Áustria-Hungria, era 18 anos mais novo e havia escapado da Segunda Guerra (sua família – de judeus poloneses –, não). Chandler havia lutado na Primeira Guerra e, apesar de nascido nos Estados Unidos, tinha formação (e personalidade tipicamente) inglesa, afinal havia vivido da infância até o início da vida adulta na Inglaterra.

Wilder afirmou que Chandler parecia um contador – e que o escritor carregava a acidez típica dos alcoólatras. O diretor era adepto de um certo antagonismo entre colaboradores. Segundo ele, “se duas pessoas pensam parecido, é como se dois homens puxassem o mesmo lado da corda. Se você vai colaborar, precisa de um oponente para equilibrar as coisas”.

Chandler, novo em Hollywood, detestava Wilder. Já respeitado pelo romance Sono eterno (1939) quando foi contratado pela Paramount, o escritor chegou a se demitir da produção, relatando uma série de reclamações à produtora a respeito do diretor. A mais curiosa certamente se referia ao fato de Billy Wilder usar uma bengala e apontá-la para o roteirista enquanto conversavam.

Em carta de 1950 a seu editor inglês, Jamie Hamilton, Chandler escreveu: “Fui para Hollywood em 1943 para trabalhar com Billy Wilder em Pacto de sangue. Foi uma verdadeira tortura, e provavelmente encurtou a minha vida, mas com essa experiência aprendi, sobre a arte de escrever para o cinema, tudo que eu era capaz de aprender, e que não é grande coisa.”

No romance A irmã mais nova (1949), Chandler claramente se utilizou da experiência para descrever o momento em que seu notável protagonista, Philip Marlowe, interage com um produtor de Hollywood:

Ele caminhou até um vaso alto e cilíndrico no canto da sala. Dali, tirou uma bengala de malaca, entre várias que havia. Começou a ir e voltar pelo tapete, balançando com habilidade a bengala, paralela ao pé direito.

Fiquei sentado, terminei meu cigarro e respirei fundo: ‘Tem coisas que só podem acontecer em Hollywood’, resmunguei.

Ele deu uma elegante meia-volta e me olhou. ‘Perdão?’…

‘Por exemplo: um homem aparentemente dotado de sanidade mental andando para lá e para cá dentro de casa, imitando o andar das pessoas de Piccadilly e segurando uma vara de domar macacos.’

Ele assentiu.

James M. Cain adorou a adaptação de seu romance. Público e crítica também: Pacto de sangue foi indicado em sete categorias do Oscar de 1945 e, muito mais importante que isso, consagrou-se na estética cinematográfica. Naquele mesmo ano, Chandler escreveu o ensaio “Writers in Hollywood“, no qual reclamou de sequer ter sido convidado para uma coletiva de imprensa sobre a produção.

Wilder respondeu “não o convidamos? Como poderíamos? Ele estava bêbado embaixo da mesa do [bar] Lucy’s”. Farrapo humano (The Lost Weekend, 1945), o filme seguinte do diretor, contou com Ray Milland interpretando o protagonista Don Birnam, um escritor alcoólatra.

Baú: Megan Abbott

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O hardboiled é diferente do noir, embora ambos sejam usados de maneira intercambiável. O argumento comum é de que os romances hardboiled são uma extensão do wild west e das narrativas pioneiras do século 19. A vastidão dá lugar à cidade, e o herói é geralmente um tipo de personagem derrubado, um detetive ou policial. No fim, tudo é uma bagunça e pessoas morreram, mas o herói fez a coisa certa ou algo próximo disso – e a ordem foi, até certo ponto, restabelecida. Law and Order é um ótimo exemplo da fórmula hardboiled em uma montagem contemporânea.

O noir é diferente. No noir, todo mundo é derrubado, e certo e errado não são claramente definidos – talvez nem mesmo atingíveis. Nesse sentido, o noir dialoga poderosamente conosco agora, quando certas estruturas de autoridade não fazem mais sentido e nos perguntamos: ‘por que nós deveríamos obedecê-las?’. O noir prosperou nos anos 1940, depois da Depressão e da Segunda Guerra, e nos anos 1970, com Watergate e o Vietnã, por razões similares.

Megan Abbott, LitHub, 2018.

Cornell Woolrich, cínico dos cínicos

Jornal RelevO

Extraído da edição 61 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Policial corrompido; político corrompido; empresário corrompido; protagonista corrompido; amigo do protagonista corrompido; mulher mais bonita que o protagonista corrompida – na literatura policial do século passado (e em seus filhos e netos), o que sobra de puro é o álcool.

Dashiell Hammett (O Falcão Maltês, 1929) e Raymond Chandler (O Sono Eterno, 1939, e O Longo Adeus, 1953) são os nomes mais lembrados dessa roupagem da ficção policial, que passou a ser tipicamente americana, urbana e fria. James M. Cain e Ross MacDonald também caracterizaram os alicerces da estética noir (cigarros, coquetéis, detetives particulares ranzinzas, femmes fatales etc.), tão replicada até hoje.

Nas obras de Hammett, o cinismo deriva de um problema quase logístico: seus protagonistas, cansados e espancados, seguem em frente porque sobrevivem. O cinismo de Chandler é mais estilístico (James Ellroy, de Dália Negra e Los Angeles, Cidade Proibida: “Hammett escrevia o tipo de sujeito que ele temia ser. Chandler escrevia o tipo de sujeito que ele desejava ser”).

Mas há Cornell Woolrich (1903–1968), menos lembrado que os anteriores. Um autor cujo cinismo tão agudo só poderia derivar de um irrefreável desprezo pelo ser humano. Numa escala de 0 a 10 de fatalismo – em que 0 corresponde a um cliente de coach, e 10, ao próprio Emil Cioran –, Woolrich se alçava ao topo.

Cornell Woolrich costuma ser reconhecido pelo conto que inspirou Janela Indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock. Também é dele o romance A Noiva Estava de Preto (1940), que François Truffaut adaptou para o cinema em 1968. Em sua literatura não há redenção ou perdão: os personagens estão fadados à desgraça, e não há página folheada que não assombre o leitor com a clara sensação de que a tragédia acompanha tudo de perto.

Woolrich dispunha de um talento incomum, ainda que com graus variados de qualidade na execução – seus romances oscilam e podem pecar pela inconstância, às vezes com um desfecho apressado, capazes de derrubar uma construção caprichadíssima. A arte bruta de contar histórias era-lhe natural; a ela se juntavam enredos notavelmente instigantes e a esculhambação dos próprios personagens.

Levar em conta a vida pessoal de um autor para avaliar sua obra é sempre arriscado (e, muitas vezes, preguiçoso), mas são fortes os indícios de que este escritor americano – que também utilizava o pseudônimo William Irish – sangrou na literatura as angústias de um desenvolvimento melancólico.

“O escritor pulp Cornell Woolrich poderia ter sido um personagem de uma de suas histórias – um alcoólatra recluso que perdeu a perna por gangrena, um gay não assumido que viveu com a mãe em uma série de hotéis ao longo da vida adulta. Ele passou muito tempo sozinho, olhando por janelas, mas certamente sabia escrever” – sintetizou sabiamente esta divulgação, de onde também extraímos a imagem de abertura.

Por isso, caro assinante da Enclave, se você não conhece Cornell Woolrich e quer esbarrar em uma literatura trágica, porém (ou porque) envolvente, os contos e romances deste cínico vêm a calhar. Janela Indiscreta (coletânea de contos) e A Dama Fantasma (romance) são favoritos pessoais.

Boa parte dos livros mencionados nesta edição – não só os de Woolrich, mas de Hammett, Cain e Chandler (selo Alfaguara) –, foi publicada pela Companhia das Letras e pode ser encontrada de forma mais barata (às vezes, muito barata) em sebos, catalogados ou não na Estante Virtual.

Não estamos recebendo dessas empresas – o que nos parece óbvio, porque ninguém nos ofereceria dinheiro para nada –, porém não queremos ser acusados de sucesso.

Baú: Rex Stout

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Wolfe murmurou: — Agradeço o interesse que eles demonstraram.
— Não duvido. — Bascom apoiou um dos punhos sobre a mesa e pareceu ficar ainda mais ansioso. — Senhor Wolfe, quero lhe falar de profissional para profissional. O senhor seria o primeiro a concordar que nossa profissão deve ter dignidade.
— Não de maneira explícita. Afirmar a dignidade significaria perdê-la. (p. 54.)

(…) eu sabia que Wolfe já errara, poucas vezes, porém mais de uma. Quando a ocasião mostrou que ele estivera errado a respeito de algo, era uma delícia vê-lo lidar com a situação. Ele balançava o dedo de maneira mais rápida e violenta do que de costume e murmurava com os olhos quase abertos, ‘Archie, eu adoro cometer um erro, é a minha única garantia de que não se pode razoavelmente esperar que eu carregue o fardo da onisciência’. (p. 195.)

Rex Stout, A Confraria do Medo, 1935 [Companhia das Letras].

Baú: Raymond Chandler

Jornal RelevO

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Os leitores são de tipos muito variados e de variados graus de cultura. O aficionado por enigmas, por exemplo, encara a história [de mistério] como um duelo de inteligências travado entre ele e o autor; se adivinhar a solução, ele se considera vencedor, mesmo que não possa documentar seu acerto ou justificá-lo através de uma argumentação sólida. Existe algo desse espírito competitivo em todos os leitores, mas o leitor em que essa atitude é predominante não considera nenhum valor além desse jogo de adivinhar a solução. E existe também o leitor cujo único interesse é no que existe de sensacional, de sádico, de cruel, de sanguinário, e na presença da morte. Também nesse caso existe um pouco disso em cada um de nós, mas o leitor em que isso predomina não vai dar a menor atenção à chamada ‘história de dedução’, por mais meticulosa que esta seja. Um terceiro tipo de leitor é aquele-que-se-preocupa-com-os-personagens; essa leitora não liga muito para a solução; o que realmente a deixa chateada é a possibilidade de que a heroína possa ter o pescoço torcido na escada em espiral. Em quarto lugar, e mais importante, está o leitor intelectual e com cultura literária que lê mistérios porque eles são quase que o único tipo de ficção que não está querendo dar um passo mais largo que as pernas. Este leitor quer saborear estilo, caracterização, reviravoltas de enredo, todas as virtuosidades da escrita, muito mais do que se importar com a solução. Não se pode satisfazer completamente a todos os leitores. Fazer isso teria que envolver elementos que são contraditórios. Eu, quando estou no papel de leitor, quase nunca tento adivinhar a solução do mistério. Eu simplesmente não considero que o duelo entre mim e o autor seja importante. Para ser franco, eu vejo isso como o divertimento de um tipo inferior de mente.

Raymond Chandler, “Doze anotações sobre a narrativa de mistério”.

Ensaio escrito por Chandler em seus cadernos de anotações e nunca publicado em vida. Retirado da edição Later Novels & Other Writings (The Library of America, 1995) e traduzido por Bráulio Tavares em seu primoroso trabalho de seleção e tradução das obras do autor americano para a Alfaguara. “Doze anotações sobre a narrativa de mistério” está inserido no romance A Dama do Lago (Alfaguara/Cia. das Letras, 2014).