Como você manteve a exposição [dos roteiros] em um nível mínimo?
Essa é a graça. Qualquer um pode escrever um roteiro que tenha “Jim, como foram as coisas desde que você foi eleito governador do Minnesota? Como está sua filha albina?”; “Como é claro que você sabe, Sr. Smith, seu filho tem miopia. É incrível que, tendo essa miopia, ele estivesse ganhando o concurso nacional de ortografia”. Isso é fácil; isso não é um desafio. O truque é pegar uma história que pode ser complexa e tornar simples o suficiente para que as pessoas queiram alcançá-la em vez de detê-las e explicar-lhes por que deveriam estar interessadas – porque assim elas poderiam entender, mas não se importarão. O que deixa as pessoas interessadas é fazê-las alcançar [a história]. O que está acontecendo aqui? Quem é este cara? Que crime foi cometido? Quem foi levado? Por que ela é importante? Por que todas essas pessoas do governo estão correndo por aí? E como ele vai trazê-la de volta? Eles querem ver o que ele vai fazer a seguir. É aquilo a que se resume o cinema: o que acontece a seguir?
David Mamet entrevistado por Fred Topel, Screenwriter’s Monthly (fonte).
O truque é: nunca escreva exposição. Este é absolutamente o truque. Nunca escreva. O público precisa entender qual é a história, e se o herói entender o que procura, então o público irá segui-lo. A antiga piada sobre a exposição costumava estar na escrita de rádio quando diziam: “Venha e sente-se naquela cadeira azul”. Então, para mim, isso é o paradigma de por que é um erro escrever a exposição. Então a exposição saiu da televisão, “Eu sou bom, Jim, eu sou bom. Não admira que me chamem de melhor cirurgião ortopédico da cidade”. Não é mesmo? E agora a exposição migrou ou metastaseou para a porra da direção de palco. “Ele entra na sala e você pode ver que é o tipo de cara que lutou na Guerra do Vietnã”. Portanto, o erro da exposição de escrita existe mesmo sem a mais irrisória compreensão do processo dramático. Você tem que retirar a exposição. O público não se importa. Como sabemos que eles não se importam? Alguém já entrou na sala e viu um drama televisivo que estava na metade? Você teve alguma dificuldade para entender o que estava acontecendo? Não. O truque é deixar a exposição de fora e deixar sempre a “cena obrigatória” de fora. A cena obrigatória é sempre a cena da audição. Então, quando você vê o filme, ela não só é a pior cena – é também aquela com a pior atuação. Porque a estrela tem que fazer sua pior e mais expositiva atuação para conseguir o trabalho. Deixe de fora a exposição; queremos saber o que acontecerá a seguir. Todos os nossos amiguinhos lhe dirão em certo momento: “Você sabe, queremos saber mais sobre ela”. E é quando você diz: “Bom, foi para isso que você me pagou – para que você quisesse saber mais sobre ela”.
David Mamet entrevistado por Jeff Goldsmith, Creative Screenwriting (fonte).
Batalhão do RelevO descendo para defender Babylon (2022, frame do filme).
Sábado à tarde, sol e… shopping. O cenário do inferno: poucos contextos são tão desprazerosos e te despertam tanto para os males da sociedade quanto um shopping lotado. Tudo é brega, triste e, principalmente, cheio. Até o estacionamento é caro – e árduo. Todos os olhares compõem antíteses de beleza, uma atrás da outra.
Era a única sessão de Babilônia restante em Curitiba, e eu já chegava à sala parcialmente arrependido. Ademais, sabia que permaneceria mais de três horas naquele lugar, portanto o custo de oportunidade era muito alto (deslocamento + estacionamento + ingresso + desgosto + tempo).
Então Babilônia começou – a primeira das duas vezes em que eu me submeteria àqueles mágicos 189 minutos.
É época de Oscar (acho eu, recebendo gotas do tema após este cair com peso na piscina aberta, respingando nos inocentes ao redor), um dos assuntos mais desinteressantes da civilização. Importar-se com o Oscar é por si só uma postura tão entediante que este enclave sequer procurará argumentar sua posição.
Paralelamente, ou por outro lado, ou de forma contraditória, adoramos virar os olhos para a crítica, esse Leviatã imaterial maníaco-depressivo eternamente atrapalhado pela própria miopia. É divertido, embora angustiante, indignar-se com o louvor a algum produto medíocre, questionar ferramentas (os tomates, os bots, o rabo preso) ou defender ferrenhamente uma injustiça, imaginando-se à frente de seu tempo – sem se levar muito a sério, por favor.
Enfim, tentar compreender os mecanismos de raciocínio que elevam ou repudiam uma obra (seja musical, seja audiovisual, seja gastronômica) é um baita exercício de compreensão da cultura, da sociedade e de comportamentos miméticos.
Também já é senso comum estabelecer a fase melancólica de Hollywood – e, vale registrar, não necessariamente do cinema (injusta sinédoque…) –, escrava de franquias mastodônticas, reciclagens extremas, algoritmos famintos e, queiramos ou não, esterilidade de produções tão politicamente corretas (outro subtópico que não temos interesse em desenvolver).
Pois bem, queremos filmes mais originais, autorais, cujos diretores (simbolicamente) nos estapeiem e proclamem “cala a boca, eu sei o que tô fazendo”. Ao menos dizemos isso em voz alta. Para nossa sorte, recebemos um destes com Babilônia (2022), de Damien Chazelle (Whiplash, La La Land, First Man).
Babilônia é uma pedrada épica cujos vários atos retratam a passagem do cinema mudo para o sonoro, partindo de 1926. O filme tem muito de Era uma vez na América(1984); Boogie Nights (1997); Eyes Wide Shut (1999); A Grande Beleza (2013); O Grande Gatsby (2013); Lobo de Wall Street (2013) e Era uma vez em Hollywood (2019) – e talvez por ter um tanto de tudo, sem recortes, tenha chegado a seus 189 minutos.
Era uma vez na América: crescimento de um grupo; música-tema em variações; melancolia do tempo e suas mudanças; longa duração.
Boogie Nights: por dentro de uma indústria; ascensão e decadência dos envolvidos nessa indústria; produções e vaidade.
Eyes Wide Shut: um dos capítulos, especialmente, é 100% De Olhos Bem Fechados.
A Grande Beleza: festa; glamour; decadência; beleza vs. vazio.
O Grande Gatsby: período parecido, euforia parecida; Tobey Maguire. Muito superior, Babilônia é o que Baz Luhrmann gostaria de ter feito com seu Gatsby.
Lobo de Wall Street: gente rica se drogando; apogeu e queda; euforia.
Era uma vez em Hollywood: os filmes por dentro; passado de Hollywood; Margot Robbie e Brad Pitt.
No entanto, Babilônia teve uma recepção crítica… morna, no mínimo. “Polarizada”. Acreditamos que o Leviatã míope se arrependerá dentro de alguns anos, portanto registramos nossa breve defesa (sem spoilers).
O ato inicial do filme, uma festa megalomaníaca (à Grande Beleza), é um pináculo de montagem, edição e figurino sozinho mais interessante que a maioria das produções de grande orçamento a terem saído do papel. Há camadas e camadas e camadas: ao público basta perder-se e admirar a sequência.
A trilha sonora é monumental, praticamente um personagem. Quem assina é Justin Hurwitz, também encarregado da função em Whiplash, La La Land e First Man. Tal entrosamento justifica como Chazelle consegue potencializar o trabalho de seu escudeiro por meio de uma edição, then again, primorosa. A estratégia Morricônica de estabelecer um tema e desenvolvê-lo em variações seguindo o desenvolvimento dos personagens encaixa precisamente com a filme.
Os atores estão voando. Entre os protagonistas, Margot Robbie impressiona no papel de Nellie, a estrela selvagem adentrando um novo universo de glamour, cocaína, sujeira e vaidade. Diego Calva nos cativa como Manny Torres, o imigrante ligeiro. Brad Pitt faz o que sempre fez e, justamente, quando se precisa de um personagem-Brad-Pitt na tela, ele ainda é o mais indicado. Menções honrosas a Jovan Adepo (trompetista Sidney) e Jean Smart, cuja personagem representa, vejam só, a crítica.
Aqui uma relação entre os personagens e suas contrapartes históricas.
Há um desenvolvimento concreto, progressivo e realista dos personagens – o que justifica e faz valer os 189 minutos. Trata-se de épocas diferentes, cenários distintos, mudanças drásticas e desfechos variados: não teria graça pincelar tudo isso. Sob a perspectiva de Manny, Babilônia é praticamente um Bildungsroman. A virada de chave do cinema mudo elevou e derrubou muita gente. Absorvemos isso testemunhando o contexto inicial com calma. Nos situamos, então realmente enxergamos o impacto da mudança. Da mesma forma, a produção não fecha os olhos para a diversidade sociocultural da época e seus respectivos preconceitos. Só não o faz com o didatismo enfadonho com que muitos filmes-massa-amorfa parecem dirigir-se ao Twitter.
Todas as cenas retratando produções cinematográficas – isto é, a dificuldade técnica de gravá-las cem anos atrás, em cenários externos ou internos – são extraordinárias, sem tirar nem por. O silêncio, o improviso, a magia. Esses momentos complementam a conclusão anterior: entendemos a magia, portanto, depois disso, a mudança nos afeta e conseguimos sentir os personagens.
A cena final (novamente, sem spoilers) é um derretimento imperdível; o dedo médio de confiança absoluta do diretor; a autoria em seu êxtase. O fim que merecemos depois de uma jornada divertida, melancólica, megalomaníaca, engraçada, trágica, bela. De chorar. De chorar. Quem se rendeu não esquece.
It’s insane that Babylon offered audiences the opportunity of experiencing this amount of ecstasy in a movie theater and they were dumb enough to say no. This is why we can’t have nice things. pic.twitter.com/wzuCcTo52p
Convenhamos, nenhum desses argumentos é grande coisa (“show, don’t tell”). Assista ao filme com som alto e coração limpo, depois diga-nos o que achou (por favor!). Três horas não são nada. Por fim, se quiser argumentos ainda piores, saiba que Babilônia foi indicado a três categorias do Oscar. Viva o Oscar!
E, aliás, que seria de mim, que seria de nós, se não fossem três ou quatro ideias fixas?! Repito: não há santo, herói, gênio ou pulha sem ideias fixas. Só os imbecis não as têm.
Nelson Rodrigues
Pois bem.
Se na Enclave #112 tentamos analisar a interseção entre a Lolita (1955) de Vladimir Nabokov (1899-1977) e sua correspondente de Stanley Kubrick (1928-1999) – lançada em 1962 –, hoje derretemos o tema de forma breve e superficial, mas satisfatória para nos acalmarmos e finalmente mudarmos de assunto.
Voltemos àquele ano, o eixo comum entre nossos quatro personagens desta edição. Crise dos mísseis, Copa do Mundo, Don Draper bebendo e traindo.
Conforme comentamos, já lidamos com dois gênios em estágios diferentes da vida. Em 1962, ano de lançamento de Lolita (o filme), Nabokov vivia seu ápice – escritores não são jogadores de futebol, portanto 63 anos parece a idade certa para começar a colher frutos. Recém-mudado para a Suíça (onde viveria até seus últimos dias), ele lançaria nada menos que Fogo Pálido, outra obra-prima, para suceder Lolita.
Por sua vez, Stanley Kubrick, um nome promissor, sem dúvidas ainda não era Stanley Kubrick. Essa virada de chave aceleraria com seu trabalho seguinte, Dr. Strangelove (1964), e se consolidaria com o pináculo 2001: Uma Odisseia no Espaço, talvez o filme mais impressionante da história. No lançamento de Lolita, o jovem Kubrick estava prestes a completar 34 anos.
O que queremos dizer com impressionante? A definição mais pura e simples possível, o fator “wow!”, a indignação de “meu Deus, como eles fizeram isso?! E como fizeram isso na década de 1960?”.
Outro fator a motivar este texto foi a leitura do ótimo livro de Michael Benson. Recomendamos com ênfase a qualquer interessado por 2001.
Porém, entre os vários gênios daquela década, dois eram, além de indiscutivelmente gênios, indiscutivelmente brasileiros. Estamos falando, é claro, de Edson Arantes do Nascimento, o Pelé (1940-2022), e de Antonio Carlos Brasileiro (!) de Almeida Jobim, o Tom (1927-1994). Para eles, 1962 foi um ano de decolagens.
Como a Coreia do Sul hoje, o Brasil vivia seu ápice de popularidade. Era o sujeito descolado da escola, aquele cuja confiança os outros tentam emular sem sucesso. Bossa nova, Copa do Mundo, Juscelino, Maria Esther Bueno, Garrincha, Clarice, Guimarães Rosa, João Gilberto etc. – até Palma de Ouro. Seus movimentos vingavam em diversas frentes e, àquela altura, parecia que a coisa ia.
Não se trata de saudosismo (nunca), e sim de constatar o óbvio. A confiança é subjetiva e imensurável, e é provável que toda a minha geração morra sem conhecer um país confiante. (O que será que aconteceu logo depois, naquela mesma década, para frear tudo isso? 😒)
Pelé, nosso maior símbolo mundial, havia conduzido a seleção a seu primeiro título mundial em 1958, antes mesmo de completar 18 anos.
Na Copa seguinte, aos 22 – idade ótima para um atleta, péssima para um escritor – embora estivesse voando, machucou-se no segundo jogo, um empate em 0x0 contra a Tchecoslováquia. Foi substituído por Amarildo e viu Garrincha brilhar na campanha do bicampeonato, encerrada contra a mesma Tchecoslováquia (3×1).
No mesmo ano, ele ainda seria campeão paulista, brasileiro (então Taça Brasil), da Libertadores e Intercontinental (mundial). Neste último, destruiu com três gols o Benfica de Eusébio lá em Portugal (2×5).
Vale lembrar que Pelé só disputou três Libertadores: ganhou duas e parou em uma semifinal. Àquela época, era mais vantajoso fazer excursões mundiais – o Santos era praticamente um circo itinerante – do que se enlamear na competição continental, ainda sem transmissão televisiva.
1962 também foi um ano definidor para Tom Jobim por ao menos dois motivos. Primeiro, a histórica sequência de shows com João Gilberto, Vinicius de Moraes e Os Cariocas no restaurante Au Bon Gourmet, em que lançaram, entre outras joias, ‘Garota de Ipanema’. Depois, o absolutamente caótico show em Nova York que apresentou diversos músicos brasileiros a jazzistas de primeira linha dos EUA.
Separando apenas esses dois eventos, já encadeamos o sucesso posterior de Jobim. Em 1967, a consagração mundial viria após a parceria com Frank Sinatra. Ao longo de sua carreira, Tom viveria entre Rio de Janeiro e Nova York gravando obras-primas muito além de bossa nova, como Stone Flower (1970) e Matita Perê (1973).
É natural que nenhum brasileiro sinta vontade de escutar ‘Garota de Ipanema’, afinal qualquer superexposição dessacraliza. Isso nos afasta de uma beleza ímpar, mas, principalmente, nos faz esquecer o feito que constitui tamanho sucesso mundial.
Então voltamos a 1962, ano em que filtramos gênios. À Enclave, hoje interessam esses quatro – poderiam ser tantos outros e tantas outras, poderiam ser outras épocas. Tudo é recorte, e pensar num mundo com Nabokov, Jobim, Kubrick e Pelé em ação traz o tipo de melancolia alegre que nos satisfaz para iniciar a semana.
Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, é o melhor livro que este editor leu em 2022, ainda que dezembro inteiro possa surpreendê-lo. Não esperava menos. Quem já teve contato com qualquer coisa escrita por Nabokov entende que o sujeito era basicamente um ET. Ademais, esse clássico contemporâneo dispensa apresentações, em que pese o fato de sua temática por si só ter-lhe fomentado a fama.
Por fim, quem também já teve contato com qualquer coisa dirigida por Stanley Kubrick entende que se trata de outro ET, talvez literalmente. E um jovem Kubrick, após o épico Spartacus (1960), assumiu a tarefa ingrata, hercúlea, espinhosa de adaptar Lolita (1962, hoje disponível no HBO Max). Por sua vez, a Enclave é basicamente uma newsletter sobre adaptações (releituras, reinterpretações, deslocamentos). Concluímos que o encontro Nabokubricko é um prato cheio.
Premissas
Muito já se falou – escreveu, argumentou, esmiuçou – sobre Lolita, em ambientes muito mais confiáveis que este. Porém, vale listar algumas considerações que elucidem, do nosso ponto de vista, por que esse romance é tão desgraçado. A despeito de detalhes muito conhecidos, principalmente para quem leu, partiremos de um leitor menos familiarizado (ou lembrado).
Lolita acompanha as memórias de Humbert Humbert, professor de meia-idade, em uma história já encerrada no momento da narração. Chegamos a ela por meio de um (fictício) editor de livros de psicologia. Nas mãos erradas, metalinguagem pode ser uma bomba de tédio; para Nabokov, é sempre um tempero. “Humbert Humbert” já é um pseudônimo dentro da história.
A partir disso, acompanhamos a trajetória e os devaneios de Humbert, um narrador absolutamente não confiável. Este é um dos cernes do livro: Lolita é, essencialmente, uma história que contém tudo aquilo que conhecemos dentro da perspectiva de seu maior infrator, e apenas dele.
Para tanto, está em boas mãos – nas melhores possíveis. Nabokov transformaria uma história de bingo na igreja na narrativa mais interessante do planeta se a mediasse por um narrador padre inseguro.
Pois bem, assim conhecemos a menina Dolores Haze, “Lolita” apenas na mente torpe de Humbert. Ou melhor, tentamos, pois tudo que ela pensa, sente ou executa nos é relatado pelo narrador que por ela se apaixona e que dela abusa. Não detalharemos o enredo em si.
Mas Lolita, o romance, nos oferece algumas surpresas; não por acaso é tão aclamado. A primeira delas, talvez menos lembrada: como qualquer obra-prima, o livro contém lampejos brutais de humor. Há duplos sentidos, jogos de palavras, azedumes do narrador – rimos dele, não com ele –, xadrez verbal com camadas de interpretação (Nabokov era um estrangeiro nos Estados Unidos e, naturalmente, na língua inglesa, na qual escreveu o livro). Ao longo da jornada de Humbert e Dolores pelo país, há inúmeros códigos à disposição do leitor-desbravador.
E aos poucos, Dolor’osamente (tssssc), nos apegamos ao narrador, um pedófilo manipulador, cretino e triste. Esse é o grau de qualidade da escrita da Nabokov, que brinca com sua arte, esfregando na nossa cara que conseguiria ganhar uma Libertadores com um time da Copa Kaiser. É como se ele nos desafiasse, provocando: “qual é a maneira mais difícil de eu te convencer? Um pedófilo neurótico professor de literatura é o suficiente para vocês? Pois bem”.
Parece piada, mas é bem provável que esse tenha sido o ponto de partida do escritor, um estudioso dos problemas de xadrez.
Ao fim de Lolita – emocionados, frustrados, raivosos, confusos –, experienciamos o suficiente para compreender com um só golpe a beleza da palavra escrita.
Adaptando o inadaptável
Which is why adaptar Lolita é uma tarefa tremendamente estúpida. Kubrick já sabia disso, vide o próprio cartaz da produção:
“Como foi que fizeram um filme de Lolita?”; fotografia de Bert Stern.
Afinal, estamos falando de uma suprassumo da palavra escrita. O que acontece na narrativa é menos esteticamente relevante que o efeito da narração. Como transportar esse efeito para o cinema (ou transformá-lo em outra coisa)? E, principalmente, por quê? Ademais, como expor o relacionamento de um marmanjo com uma garota de 12 anos?
Stanley Kubrick também gostava de um desafio – e de xadrez.
“You’re gonna take my queen”, antecipa Charlotte, mãe de Dolores.
O responsável pelo roteiro é o próprio Kubrick, que editou pesadamente o material de Nabokov (ainda que este o assine). Sua Lolita pode ser classificada como uma comédia – a presença do gênio Peter Sellers, capaz de roubar qualquer cena, corrobora essa mudança de ênfase.
No longa-metragem, famoso pela iconografia consagrada no cartaz – isto é, o pirulito e o óculos (que sequer aparece no filme) –, Dolores tem mais que os 12 anos do romance. Ela também é chamada de “Lolita” pelos demais personagens, não só Humbert, e dispõe de uma malícia da qual devemos desconfiar plenamente no livro, afinal só a acessamos via Humbert.
Sue Lyon, aos 14 anos no início das gravações, faz um trabalho extraordinário como enfant terrible, para desespero da mãe, Charlotte (Shelley Winters). E para desespero de Sue Lyon, que nunca conseguiu se desvencilhar “do filme que causou minha destruição como pessoa”.
Dessa combinação emerge a ideia de “lolita” na cultura popular, isto é, da jovem adolescente sedutora – uma figura injusta em relação ao romance.
Por fim, Kubrick sabiamente inverte a ordem (ou o foco) dos acontecimentos – também não detalharemos –, dando muito mais destaque ao personagem de Peter Sellers. O diretor omite qualquer relação explícita entre Humbert e Dolores, promovendo apenas sinais indiretos, embora suficientemente claros.
Ao assistir a Lolita, não lembrava que o filme havia sido gravado em preto e branco. Essa não era uma condição em 1962, mas uma preferência de boa parte dos diretores porque a tecnologia colorida ainda não era tão sólida. Com isso em mente, chama atenção (para surpresa de ninguém) como Kubrick aproveita o máximo de cada quadro, com tomadas longas e diversas camadas visuais em perspectiva. Por exemplo, a cena do baile na escola ou as cenas nos quartos de hotel, com janelas ao fundo.
A trilha sonora de Nelson Riddle (que alguns anos depois faria os arranjos de The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim, segundo disco de Tom, que por sua vezrecusaria compor a trilha de APantera cor-de-rosa [1963], que por sua vez consagraria mundialmente Peter Sellers como o inspetor Jacques Clouseau, um ano depois de brilhar em Lolita… [que por sua vez, 10 anos depois, declararia seu amor à música de Jobim no Sunday Times]) e, pera lá, só um momento, nos perdemos tentando conectar os pontos do planeta, afinal esta seção se chama hipertexto.
A trilha sonora de Nelson Riddle, marcada pela música-tema da protagonista, é por si só um sopro de ar fresco que converge com o tom da obra: Lolita é um filme mais leve, muito menos desafiador que o livro. Esse traço não é um intrinsecamente um defeito, embora exponha a dificuldade de lidar com um material tão complexo. Diante do desafio – e segurando as expectativas –, o resultado surpreende.
All in all, o romance é uma obra-prima, a quinta-essência de sua mídia. O longa-metragem é um bom filme nas mãos de um gênio ainda em desenvolvimento (pois não é nem o quinto em sua essencial filmografia). O encontro Nabokubricko não corresponde ao suprassumo de ambos, mas, não tendo anulado um ao outro, é suficiente para se sustentar. Ler Lolita é uma experiência extraordinária; assistir, no mínimo, vale a pena.
Há 14 anos, em junho de 2008, a animação WALL-Eestreava nos cinemas. Fui conferir a contragosto, afinal não me interessava muito por animações e, principalmente, vivia o apogeu da insolência adolescente. Aos 16 anos, somos todos intragáveis.
Havia ganhado ingresso porque participava de um projeto (na antiga Gazetinha, suplemento infantojuvenil da Gazeta do Povo) no qual estávamos aprendendo – e escrevendo – sobre cinema. Assim, compareci à sessão do filme dirigido por Andrew Stanton, com roteiro de Stanton e Jim Reardon.
Rabugento e com as expectativas baixas, eu não poderia ter me surpreendido mais. WALL-E é uma produção encantadora, capaz de desmontar qualquer guarda alta. Porém, eu nunca havia revisitado essa obra da Pixar enquanto adulto, e só o fiz, sem qualquer motivo específico, na última semana.
Pois bem, com grande satisfação (e certo alívio), renovei minha apreciação – novamente cético, novamente cínico, pois apenas um lunático é capaz de confiar nas impressões de sua versão de 16 anos.
A sequência inicial de WALL-E é famosa, não por acaso. Não há qualquer diálogo por 22 minutos. Nesse tempo, conhecemos Wall-E, um robô senciente compactador de lixo. Solitário em uma Terra abandonada – e repleta de seu material de trabalho –, ele mantém hábitos, objetos e gostos humanos no ano 2805. E uma barata.
Wall-E até dispõe de contemplação estética, assistindo a filmes (e reproduzindo seus movimentos) por meio de fitas coletadas em seu ofício. O enredo se desenvolve a partir da chegada de EVA, outro robô – muito mais moderno e funcional – enviado pela nave habitada pelos seres humanos para procurar algum resquício de vida no planeta. Androides sonham com paixões elétricas?
Diante do silêncio, portanto, a narrativa avança pelos movimentos dos personagens e pelo primor de caracterização. De cara, WALL-E se apresenta como uma mistura de 2001: Uma Odisseia no Espaço com Charles Chaplin e/ou Buster Keaton (inspirações explícitas dos produtores).
Os movimentos, roteirizados e executados com maestria, preterem o uso de palavras, o que confere certa universalidade – e atemporalidade – ao longa-metragem. Por sua vez, a caracterização não seria um problema para a Pixar, estúdio devidamente capacitado para criar fofuras das mais diversas formas.
Assim, logo nos apegamos a Wall-E e permanecemos instigados por aquele contexto pós-apocalíptico. Quando os dois protagonistas encontram os seres humanos de 2805 (spoilers?) na nave Axiom, estes são… talvez irreconhecíveis não seja a melhor palavra. Mas engordaram a ponto de perder os movimentos – locomovem-se em cadeiras flutuantes – e não conseguem resolver problema algum por conta própria. Estão sempre conectados.
É claro que o filme carrega uma mensagem (e que a Enclave odeia mensagens), mas vamos lá. Primeiro, a obra se sustenta por si só, uma vez que o drama do apaixonado Wall-E é suficientemente estimulante.
Segundo, dentro da mensagem explicitamente ecológica – que, né… digamos que tenha um ponto –, há outra sutileza singela. Despreocupado em moralizar e ensinar de forma tão direta, WALL-E não retrata os seres humanos como perversos, mesquinhos, monstros indomáveis. O longa sequer se preocupa em detalhar a trajetória da Terra até o estado apresentado.
Isso porque a animação representa o ser humano não como porco, mas apenas… distraído. À medida que se afasta da dependência da tecnologia, que enfrenta os próprios problemas com diligência e procura atentar-se aos dilemas que o afetam, o indivíduo desperta.
Um filme lindíssimo – elegante, comovente e bem-humorado –, que certamente exigiu um enorme conhecimento de humanidade para nos entregar um amável robô compactador de lixo apaixonado por um iPad voador.
Que saudades de ir ao cinema! À minha direita, um sujeito trata o saco de pipoca como se precisasse nocauteá-lo, então a degusta com a ferocidade de um cão a descobrir um novo osso.
À minha esquerda, um bombonière humano com uma relação infinita de chocolates, todos encapsulados em plástico e guardados em outra sacola plástica, na qual é preciso navegar constantemente à procura do próximo doce.
À minha frente, impulsos assassinos controlados, depois distraídos por uma tela gigantesca a anunciar: “Duna, primeira parte“.
Talvez você já tenha cansado de ouvir sobre Duna; talvez lhe falte um último empurrão para ver o filme com os próprios olhos; talvez você não tenha qualquer interesse no assunto. Mas Duna, do franco-canadense Denis Villeneuve, é o principal assunto do cinema hoje, muito por conta da escassez de lançamentos em função da pandemia.
E Duna (1965), o romance de Frank Herbert que lhe serve como base, é um livraço. Enredos, personagens, conceitos: uma miríade de informações parte de Arrakis, o planeta desértico governado pela Casa Atreides, para compor uma verdadeira picadilha galática.
Tecendo a ficção científica com feudalismo, Herbert misturou tecnologia, transcendência e pluralismo cultural de maneira cativante. Não à toa, esse universo, tão grande como amarrado – a criatividade do autor é puramente invejável –, acarretou uma saga de publicações, e estas inspiraram diversas outras franquias.
Com um parâmetro simplificado, podemos dizer que Duna sempre foi o “Star Wars para adultos” (digo isso de maneira não depreciativa). George Lucas certamente bebeu dessa fonte.
Porém, a adaptação de David Lynch, de 1984, é esquisita (digo isso de maneira depreciativa) por vários motivos, alguns dos quais – não todos – fora do controle do diretor (“Meu, ele mistura muito bem essa coisa do inconsciente, abstrato com essa tecnologia estrambólica, polipotética, parafernálica, meu”).
Por sua vez, o Duna de Alejandro Jodorowsky seria o maior, melhor, mais espetacular, mais incrível filme da história, segundo Alejandro Jodorowsky. Contudo, o projeto acabou engavetado, alimentando o mito acerca do título, que seguia à procura de um filme capaz de traduzir sua devida potência.
E assim chegamos ao Duna a que podemos assistir nos cinemas no fim de 2021. Para fazê-lo, por sinal, não li absolutamente nada sobre o filme; nem uma crítica; zero. Acompanhei a produção anos atrás, então procurei me desinteressar para não criar expectativas – mesmo confiando em Villeneuve, ou melhor, “no Dení“.
Mais que um excelente filme, Duna é uma experiência cinematográfica incrível. Ideal para grudar os olhos em uma tela gigante, ficar meio surdo e esquecer o indivíduo nefasto amassando uma sacola plástica ao seu lado.
Protagonizada por um monte de ator famoso mais um monte de famoso ator, a obra é expositiva o suficiente para dar conta da parcela do romance a que se propõe. Ainda assim, flui bem o bastante para entregar pancadaria, belas cores, belos cenários, belos trajes e um capricho sonoro capaz de tensionar seus músculos na cadeira.
Duna, finalmente, tem um espetáculo digno de Duna – o melhor blockbuster possível diante de seu texto fonte. Nem fãs nem curiosos se decepcionarão. A segunda parte já foi confirmada para 2023.
No fim de junho, Quentin Tarantino publicou Era uma vez em Hollywood, novelização de seu filme homônimo (2019).
Assisti a Era uma vez em Hollywood no cinema, o que já parece há uma eternidade, tratando-se de 2019. Lembro de ter gostado, mas com algum estranhamento. A sensação de não saber exatamente o que agradou, o que desagradou; a confusão que requer nada além de tempo para indicar direções.
Passados alguns dias, o filme não saía da minha cabeça. Mas não necessariamente o que acontecia nele, em termos de eventos e movimentos, e sim cenários, transições; Clith (Brad Pitt) dirigindo; Sharon Tate (Margot Robbie) dirigindo.
Isso bastou para abraçar aquele universo – Los Angeles, fevereiro de 1969 – (re)criado por Tarantino com enorme afeto. Quando o livro do diretor foi anunciado, soube que daria uma chance de braços abertos. Principalmente após ouvir Quentin Tarantino falar sobre a própria obra: é difícil não se convencer pela paixão irrestrita com que ele, como uma criança na sorveteria – já cheia de açúcar –, trata o próprio trabalho.
Em suma (e sem spoilers), o diretor se deu conta de que tinha personagens cativantes em mãos, interpretados por grandes atores. A partir disso, ele não precisaria construir uma grande história para além de um dia comum na vida de três personagens centrais: os fictícios Rick (Leonardo DiCaprio) e Cliff e a realíssima Sharon Tate, cujo assassinato traumatizou uma era.
Assistir ao filme com essa premissa em mente (e sem esperar, digamos, Cães de Aluguel) permite uma catarse deliciosa, o mero deixar-se levar por um universo construído com um carinho visivelmente pessoal.
Era uma vez em Hollywood, o livro, é uma extensão disso.
De início, portanto, Tarantino sequer trata a obra como um romance propriamente dito. Tal qual o longa-metragem, é um apanhado de momentos (às vezes cotidianos, banais) de seus personagens, os quais, por sinal, ele não se propõe a desenvolver. O livro é um filme com cenas estendidas, cenas extras e mais contexto (por sinal, haverá um extended cut).
Era uma vez em Hollywood, tanto o filme como o livro, é repleto de metalinguagem, mas não por ela mesma – nem como muleta crítica –, e sim simplesmente como um mecanismo para Tarantino desenvolver uma fan fiction do período desejado e se perder nele sem as chaves.
No romance, com ares de pulp fiction (o gênero, não o filme), Tarantino transita entre a história do cinema, opiniões sobre filmes (terceirizadas em personagens), eventos fictícios de personagens reais e demais eventos de personagens fictícios.
Ironicamente – e com absoluta consciência –, a maior narrativa do livro diz respeito à série Lancer, escrutinada pelo autor como um conto e temperada pela fluidez natural dos obsessivos.
Aqueles convencidos pelo filme têm muito a ganhar com Era uma vez em Hollywood, literatura despreocupada e rústica, mas totalmente ciente de seus objetivos – e com uma voz bem definida. Não se trata de “narrativa transmidiática”, malemal de narrativa. São momentos espalhados de personagens espalhados.
Por fim, testemunhamos um sujeito talentoso compartilhando conosco um período mágico (para ele) e traduzindo isso em duas mídias (portanto, linguagens) diferentes. Quentin Tarantino se perde, no melhor dos sentidos, em seu universo, abrindo a porta para nos emprestar um pouco desse encanto. O que mais podemos pedir?
Não se pode chamar de subestimado, afinal se trata de um filme de Sergio Leone, mas Era Uma Vez na América (1984) decerto é menos lembrado que outras grandes obras do diretor italiano – e menos lembrado do que merece.
Talvez porque o filme não seja um western, gênero ao qual Leone ficou tão associado.
Talvez porque seja seu último longa-metragem, com grande distância em relação ao anterior (13 anos para Giù la testa/Duck, You Sucker!).
Talvez por conta de seu lançamento confuso, com uma versão reduzida nos Estados Unidos, capaz de prejudicar a recepção imediata da película (e sua arrecadação).
Talvez porque sua versão consagrada tenha 229 minutos (3 horas e 49 minutos), o que intimida um tanto – mas vale cada segundo.
Era Uma Vez na América é um pináculo do cinema, sem mais nem menos. Ao longo de suas quase quatro horas, acompanhamos a trajetória de Noodles (Roberto De Niro) e Max (James Woods) representada de forma hipnotizante. A dupla lidera uma gangue juvenil cujo contexto tem a Lei Seca dos Estados Unidos (1920-1933) como ponto central.
A partir disso, assistimos a uma narrativa que desenvolve esses personagens por décadas, de 1918 até o fim da década de 1960, fragmentando a história de forma não linear e pincelando-a por cenas de um capricho etéreo.
Testemunhamos a ação do tempo, a degradação e a amargura através de cenários oníricos e transições de cenas coreografadas por um gênio, pois tamanha clarividência e tamanha técnica pertencem apenas ao gênio. Era Uma Vez na América redimensiona o que essa arte é capaz de proporcionar.
O filme é brutal e delicado; singelo e complexo; claro e ambíguo. Muitos adjetivos (que nada dizem), infelizmente, mas Sergio Leone criou algo digno de tal êxtase – com mais uma trilha sonora primorosa de Ennio Morricone e cinematografia de Tonino Delli Colli.
Há cenas que espectador algum esquece – quem viu sabe exatamente quais –, mas tratar delas pode atrapalhar a experiência de curiosos. Nosso maior intuito é incentivar o contato com essa obra-prima de densidade narrativa, psicológica, visual e sonora. Por hoje é só: reassistindo, seguimos pasmos.
Ao fechamento desta edição, Era Uma Vez na América está disponível no Prime Video, que não financiou este texto.
Uma possibilidade é dividir o filme em dois, assistindo à primeira parte, até 2h40min; depois disso, até o fim (cerca de 1h10min). Outra é serializá-la em seis partes. Segue sugestão: 1 (até 38 min); 2 (até 1h29min); 3 (até 2h03min); 4 (até 2h40min); 5 (até 3h12min) e 6 (até o fim).
A confirmação de um quarto e provavelmente redundante, desnecessário e autorreferencial filme Matrix (trailer aqui) nos trouxe alguns insights. Brincadeira, jamais usaríamos o termo “insights“. Mas temos lá uma sequência de comentários (redundantes, desn… etc.).
1. Na opinião deste editor, Matrix (1999), das irmãs Lana e Lily Wachowski, é um baita filme, seguido de uma aporrinhação (Matrix Reloaded) e de algo desastroso (Matrix Revolutions), respectivamente.
2. Ao juntar Neuromancer com The Invisibles (talvez até demais) a partir de uma representação visual cativante, a franquia fez por merecer seu impacto na cultura popular da virada do século. Não foi (nem poderia ser) tão marcante à toa – quem lembra das inúmeras paródias de ação “estilo Matrix“?
3. É curioso que Show de Truman (1998), Cidade das Sombras(1998) Matrix e 13º Andar (1999) sejam tão próximos e carreguem temáticas tão semelhantes. Isto é, grosso modo, de que a realidade objetiva é uma farsa prestes a romper. Não há coincidência aí, nem falha na matriz.
4. “Todos os filmes de 1999 são iguais” – Matrix, Clube da Luta, Beleza Americana, Office Space, Quero Ser John Malkovich… todos lidam com um cansaço existencial oriundo de uma estabilidade típica da época – ao menos para os americanos. Muito disso mudou há exatos 20 anos, digo, a partir de 11 de setembro de 2001.
5. Curiosamente, essa estabilidade hoje nos parece, se não utópica, bastante aprazível. Quantos cidadãos de classe média não digladiariam por esses trabalhos “chatos”, “entediantes”, “sem futuro” que ao menos sustentam um indivíduo com alguma tranquilidade? (Em oposição a, digamos, preencher um currículo para ganhar R$ 2 mil/mês [bruto] e viver com igual carência de futuro?)
6. Em 1994, o produtor japonês Towa Tei lançou Future Listening!, seu primeiro disco. Este álbum encapsula o que seria o ethos da segunda metade da década de 1990: globalização e uma ideia otimista de mundo digital. Future Listening! tem participação de Bebel Gilberto e Marcos Valle.
(6.1. O planeta inteiro já escutou Towa Tei alguma vez na vida… Pois é, é ele o de chapéu.)
(6.2. Towa Tei com Kylie Minogue e Haruomi Hosono: ‘GBI‘, 1997, certamente a melhor música da história dedicada a uma fonte caligráfica.)
7. ‘Technova‘, justamente com refrão de Bebel (em português), é uma pequena obra-prima. Claramente influenciado pelo hip hop americano – Towa Tei já morava em Nova York –, o produtor misturou bossa nova (incluindo sample de ‘Lamento’, do nosso maestro soberano) com soul e certo easy listening da década de 1960. A mistura pode ser visualizada no seguinte esquema:
Fonte: Bossa reborn: electronic bossa nova and millennial cultures of circulation, 2014.
8. Em The Love Movement (1998), A Tribe Called Quest ofereceu ao mundo ‘Find a way‘, outra bela faixa – a mais bela, por sinal, do álbum menos impressionante do grupo, cuja discografia é repleta de diamantes. De influenciadores, eles passaram para influenciados: o grupo partiu de ‘Technova’, de Towa Tei, sampleando a música do produtor japonês. Agora com uma temática mais romântica, ATCQ manteve o refrão de Bebel Gilberto, sobrepondo-o com versos de Phife Dawg (1970-2016).
9. Esta é a interseção entre Bebel e Phife:
“Lá em Copacabana que tem / Tudo de bom, tudo que é de bem / Suco de acerola com maçã / E vem do pé, meu bem”
“Now you caught my heart for the evening / Kissed my cheek, moved in, you confuse things / Should I just sit out or come harder? / Help me find my way“
10. Portanto, ela canta em português; ele, em inglês. Porém, a consonância é incrível: a não ser que cacemos os desencontros, não percebemos que essa criação, mediada por um japonês, trata de duas línguas diferentes. Por um breve momento, o mundo fala a mesma língua.
11. “Matrix 4”, intitulado The Matrix Resurrections, será lançado em 22 de dezembro.
Poucos elementos ficaram tão associados a Alfred Hitchcock quanto as aberturas do designer gráfico Saul Bass (1920-1996). Este, por sinal, vai muito além dos créditos do diretor inglês, tendo trabalhado com diretores variados e deixado sua marca em muitos pôsteres – e logotipos – ao longo de sua carreira.
Se hoje o cinema e a televisão oferecem créditos dinâmicos, envolventes e com uma tipografia que flutua, captura nosso olhar e conta uma história, muito disso é mérito de Bass.
Até então, os créditos (iniciais ou finais) eram basicamente estáticos, mas esse designer americano identificou a oportunidade de unir forma e conteúdo de uma maneira tão característica que, hoje, forma um gênero próprio.
Ele chamou atenção com um de seus primeiros trabalhos no cinema, o que aconteceu na abertura do noirO Homem do Braço de Ouro (1955, já em domínio público), de Otto Preminger, com Frank Sinatra e Kim Novak (que viria a estrelar Um Corpo que Cai [Vertigo] em 1958).
Aliás, Saul Bass faria os créditos de Pelos Bairros do Vício (Walk on the Wild Side) em 1962, também adaptado de romance de Nelson Algren, autor d’O Homem do Braço de Ouro.
Com Hitchcock, a parceria trouxe resultados marcantes: Um Corpo que Cai,Intriga Internacional(1959, imagem que abre o texto) e Psicose(1960). Só o altíssimo nível. Este editor andou revendo os dois primeiros, daí a lembrança. É impossível deixar passar a contribuição de Bass – ou não perceber sua evidente influência sobre a área, que hoje dedica uma enorme atenção às sequências de título.
Com Martin Scorsese, já na década de 1990 – e com Elaine Bass, sua parceira criativa e esposa –, Bass colaborou em outros filmes notáveis: Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), Cabo do Medo (1991), A Época da Inocência (1993) e Cassino (1995).
Saul Bass morreu de LNH (linfoma não Hodgkin) aos 75 anos, em 1996.
Neste vídeo, vemos uma compilação de vários dos créditos criados por Saul Bass. Essencial.
Além de sua influência eminente (com e mesmo), duas homenagens a Bass são muito explícitas: as aberturas do filme Prenda-me se for Capaz (2002) e da série Mad Men (2007-2015). Sobre esta última, aqui vemos uma discussão bastante aprofundada.
Linkamos no começo do texto, mas vale o reforço: pôsteres e logotipos.
Que experiência reassistir a Colateral (2004), blockbuster de Michael Mann (no momento desta publicação, disponível na Netflix). Acredito que muitos o tenham encarado no mesmo contexto deste editor, isto é, há muito tempo. Dois amigos contaram o mesmo relato: “vi com meu pai no cinema”.
Lembro de ter visto Colateral, mas pouco me lembrava. Na miríade de opções disponíveis para assistir a um clique, sem pensar muito, decidi reassistir. Esta newsletter, como salientamos no texto sobre After Hours (1985) – uma beleza relativamente esquecida de Martin Scorsese –, gosta muito de cenários noturnos e dos desdobramentos narrativos típicos deles.
Pois lembro de gostar de Colateral e de considerá-lo um bom filme. Acontece que, agora sem risco de ser traído pela memória, sei que Colateral não é um bom filme, mas um neo-noir extraordinário (néon-noir?).
A premissa é simples: a noite do taxista Max (Jamie Foxx) acaba entrelaçada com a do matador de aluguel Vincent (Tom Cruise). O assassino precisa do motorista para ir de um trabalho a outro; sem querer, sua ocupação acaba revelada ao condutor, que – ameaçado – não pode interromper seu itinerário. Completam a película Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo e Javier Bardem.
A partir disso, testemunhamos um roteiro impecável, redondo e fechado (quase simétrico!) como o ouroboros. Ele é carregado por dois personagens carismáticos e brilhantemente interpretados por Foxx e Cruise. O primeiro traz humor ao drama com reações/expressões sutis; o segundo, bom, quem não dá o braço a torcer por Tom Cruise dentro de campo só pode fazê-lo por implicância.
Afinal, Vincent é o pivô do filme. Fardado com um terno cinza (como Robert De Niro em Heat, a outra obra-prima de Michael Mann), o vilão é um lobo completo: seu cabelo e, principalmente, sua visão de mundo são cinza. Por sua vez, Max, apesar de competente e esperto, vive entre o medo e o comodismo. Para impedir Vincent, portanto, ele precisa ser mais Vincent.
Conforme a narrativa avança (sem spoilers), identificamos as fraquezas dos dois protagonistas – e como eles se complementam. O desenvolvimento de Max é espetacular: gradual, divertido, coerente. Por meio de sinais visuais, falas e ações (num bolo só), ele é compreensível o suficiente para gerar uma aula de semiótica, mas não explícito e mastigado a ponto de acabar com a fluidez da descoberta.
Mann pincela essa narrativa com cenas noturnas belíssimas, carregadas de contemplação. Viajamos com o táxi, vemos as luzes de Los Angeles e nos surpreendemos quando o diretor assim deseja. Como toda grande obra, seu drama não anula diálogos genuinamente engraçados. Colateral, enfim, é um filmaço em que os personagens avançam com (e graças ao) enredo.
Em noites de confinamento – voluntário ou por inércia –, a imagem das ruas vazias da cidade têm me lembrado de After Hours (Depois de Horas), não um disco recente, mas o filme de Martin Scorsese, lançado em 1985.
After Hours me fez gostar de cinema, isto é, não de “ver um filme”, mas de apreciar a imagem, a edição, a trilha sonora, as pontas amarradas de uma história; enxergar aquela arte como uma linguagem própria. O estalo começou ali, na adolescência.
Trata-se, claro, de conclusões retroativas: não tive uma epifania e/ou passei a dedicar a vida ao Expressionismo alemão no Ensino Médio (nem agora). Mas o território começava a ganhar um mapa; um esboço de mapa. Por isso, Depois de Horas, além de seu valor intrínseco, puxa um valor afetivo.
Como toda curiosidade genuína, esta nasceu com a guarda baixa, não contaminada pela pretensão. Lembro de ligar a televisão (cinza, de tubo) no início da madrugada e, por acaso, parar no canal que transmitia After Hours.
Não sabia que aquele era um filme de Scorsese, o que tampouco faria diferença, porque ‘scorsese’ podia muito bem ser o nome de um molho, à época. Também não saberia descrever a função de um diretor. Hoje, me impressiona quanto não ouço grandes menções à película quando o assunto é a filmografia desse brilhante contador de histórias.
No entanto, havia uma magnetismo naquelas imagens, mesmo que jurássicas do ponto de vista de um adolescente. Tudo se passava à noite, porém uma noite estranha, com personagens fascinantes, pitorescos. Nenhum cenário ou sujeito daquela trama poderia existir sob a luz do dia.
Exceto o protagonista, Paul, interpretado por Griffin Dunne (recentemente, ele apareceu na extraordinária Succession). Paul é um eterno deslocado no enredo, atirado como uma bola de pinball entre um desconforto e outro – o que faz de sua jornada tão cativante.
Em Nova York, nosso herói conhece uma mulher e combina de encontrá-la após o trabalho. A partir daí, surgem problemas que, ao invés de soluções, acarretam novos problemas. Até porque a verdadeira protagonista de After Hours sequer é Paul, mas a própria noite, com seu eterno mistério e a não linearidade exclusiva às sombras.
Flutuando por cenários típicos de Edward Hopper, mas com enorme sensibilidade cômica, Scorsese costurou um filme de Alfred Hitchcock a seu modo – podemos chamar de paródia. São premissas literalmente fascinantes, pois geram um deslumbramento, uma curiosidade que leva à aproximação.
Talvez esse efeito seja amplificado agora, quando não conseguimos nós mesmos testemunhar qualquer não linearidade na magia da noite. Afinal, não há magia: travados no tempo, resta o resgate de elementos queridos. After Hours é um deles.
Quando o ilustrador Syd Mead morreu, em 30 de dezembro do ano passado, a Enclave estava parada. Do contrário, não teríamos deixado passar.
Mead é, direta ou indiretamente, um dos grandes arquitetos do imaginário popular do século passado. Sua influência reverbera interminavelmente, e muito do que vemos na ficção científica – por si só fonte contínua de inspiração para arquitetura, design e moda – partiu desse artista.
Americano, serviu ao exército logo após a Guerra da Coreia. Depois de retornar, graduou-se na Art Center School em Los Angeles (1959), então ingressou na Ford, onde permaneceu por dois anos. Passou as décadas seguintes prestando serviços de ilustração, design e renderização para diversas empresas do mundo inteiro.
Sua consagração no imaginário popular veio com Blade Runner e Tron, ambos lançados em 1982. Tratamos da construção do universo do primeiro na Enclave 58.
Já respeitado como designer industrial, Mead foi chamado pelos respectivos diretores (Ridley Scott e Steven Lisberger) para auxiliar com objetos (incluindo veículos) e cenários das duas narrativas futuristas. Ele já havia trabalhado em Star Trek: The Motion Picture(1979).
Como os filmes foram lançados praticamente ao mesmo tempo – 25 de junho (BR) e 9 de julho (Tron) – não sabemos em qual produção Mead trabalhou primeiro, ou se houve alguma influência direta entre um serviço e outro. Os spinners (carros voadores) de Blade Runner e as motocicletas futuristas de Tron são fruto da imaginação e dos traços do ilustrador.
Mas esses são apenas exemplos pinçados. Basta bater o olho em alguma de suas obras (recomendamos este link) para compreender a grande beleza de seus cenários, sempre envolventes em cores e detalhes. Em uma tela nítida, identificamos todo um universo vivo – e quem se inspirou nele.
Mead ainda trabalharia em diversos títulos, como Aliens, Strange Days, 2010, Elysium e Blade Runner 2049. Sua ligação com o cinema foi compilada no belíssimo livro The movie art of Syd Mead (2017), com prefácio de Denis Villeneuve.
O artista morreu aos 86 anos, em razão de um linfoma. Ele deixou um marido, Roger Servick, com quem havia se casado em 2016. Guardamos seu legado com muito carinho.
O que há de melhor em um filme é quando o efeito é criado pelas imagens e pela música. A linguagem, quando a utilizamos, deve ser, claro, a mais inteligente e imaginativa possível, mas eu ficaria bem interessado em fazer um filme sem nenhuma palavra, se pudesse achar um meio de fazê-lo. Poderíamos imaginar um filme no qual as imagens e a música seriam utilizadas de maneira poética ou musical, no qual se faria uma espécie de enunciados visuais implícitos em vez de declarações verbais explícitas: digo que poderíamos imaginar, pois não posso imaginá-lo a ponto de escrever realmente uma história assim, mas acho que, se isso fosse feito, o cinema seria utilizado ao máximo. Ele seria então totalmente diferente de qualquer outra forma de arte, do teatro, do romance ou até mesmo da poesia.
Stanley Kubrick (Michael Ciment, Conversas com Kubrick, Cosac Naify, 2010, p. 123).
Não é repeteco! Na última Enclave, acompanhamos a péssima relação entre Billy Wilder e Raymond Chandler na condição de diretor e roteirista de Pacto de Sangue, respectivamente.
Como um filme que, diante do sucesso, transforma-se em franquia, trazemos hoje uma segunda parte para a extensa lista de azedumes de Ray. Algumas das cartas de Chandler podem ser encontradas nas edições do autor publicadas no Brasil pela Alfaguara, sempre traduzidas por Bráulio Tavares, responsável por uma excelente seleção de material.
O documento que norteia nosso evento de hoje sequer foi enviado. Trata-se de uma carta escrita por Chandler e endereçada a ninguém menos que Alfred Hitchcock. Eles colaboraram – ou teriam colaborado – em Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951; essas traduções…).
Motivado justamente pela qualidade de Pacto de sangue (e após algumas recusas), Hitchcock pinçou Chandler para escrever o roteiro de Pacto sinistro, uma adaptação do romance de Patricia Highsmith (Strangers on a train, 1950, publicado no Brasil).
Como um Renato Gaúcho empapuçado, o diretor inglês provavelmente superestimou a própria capacidade de converter a má vontade que bloqueia o talento alheio. “Dá no pai que o pai resolve”, ele deve ter refletido. Chandler não se encantava com o romance, mas topou. Eles começaram a se reunir em agosto de 1950.
No entanto, quanto mais os dois se encontravam, pior era o convívio. Hitchcock gostava de conversar; Chandler não gostava de nada. Por fim, conta-se que o escritor, em referência ao diretor, disse: “Look at the fat bastard trying to get out of his car!”, que preferimos não traduzir para manter a poesia intacta. O fat bastard ouviu.
Chandler chegou a terminar sua versão, prontamente descartada. Ele a entregou e não obteve retorno de Hitchcock. O diretor seguiu em frente.
Na primeira reunião com Czenzi Ormonde, a nova roteirista, Hitchcock jogou o trabalho de Chandler no lixo, isto é, literalmente, não simbolicamente. A criação do roteiro ainda exigiria uma força-tarefa para completá-lo antes das gravações (a segunda unidade começou antes).
Chandler teve acesso ao roteiro final – não conseguimos descobrir como ou por que razão (teria alguém enviado por engano? Foi uma provocação?). O resultado disso frutificou a carta que mencionamos, datada em 06/12/1950 – e que, repetimos, não chegou a ser enviada.
Nela, o escritor, provavelmente ébrio, destila em quatro páginas todo o seu arsenal talvez azedo, talvez amargo, com certeza nada doce. Eis alguns trechos em português (aqui, partes em inglês; não encontrei a versão completa – comprem o livro).
Caro Hitch:
Apesar de sua ampla e generosa indiferença com minhas tentativas de comunicação sobre o roteiro de Pacto sinistro (…), eu sinto que devo, só para ficar registrado, lhe repassar alguns comentários sobre o que foi considerado o roteiro final. (…) O que não posso entender é que você permita que um roteiro que afinal de contas tinha alguma vida e vitalidade possa ser reduzido a uma tal massa amorfa de clichês, um grupo de personagens sem rosto (…). É claro que você deve ter tido suas razões, mas, para usar uma frase cunhada por Max Beerbohm, seria preciso “uma mente menos brilhante do que a minha” para adivinhar quais foram.
Sem ligar muito para a questão de como meu nome vai aparecer na tela durante os créditos, eu não tenho o menor receio de que alguém venha a pensar que eu escrevi essa coisa. Eles vão saber muitíssimo bem que não fui eu. Eu não iria me incomodar nem um pouco se você tivesse produzido um roteiro melhor – pode acreditar, não iria mesmo. Mas se o que você queria era algo escrito como leite desnatado, por que diabo me procurou, pra começo de conversa? Que desperdício de dinheiro! Que desperdício de tempo! Dizer que eu fui bem pago não justifica nada. Ninguém pode ser adequadamente pago se está perdendo seu tempo. (…)
E assim a carta se move por outras três páginas, cheias de argumentos que justifiquem as afirmações iniciais. As gravações de Pacto sinistro terminaram em março de 1951; o filme foi lançado no fim de junho.
Pouco antes do lançamento, Hitchcock e Chandler finalmente concordaram em algo: não usar o nome do escritor nos créditos, em razão de sua participação nula no projeto (para além do folclore). Nem isso ocorreu, afinal a Warner Bros. queria aproveitar o capital simbólico do escritor e manteve Raymond Chandler na ficha técnica.
Isso responde por que ele foi pago!
Este site usa cookies para melhorar a navegação: você pode aceitar ou recusar compartilhá-los conosco. Leia mais
Este site usa cookies para melhorar a sua experiência enquanto navega pelo site. Entre eles, os cookies categorizados como necessários são armazenados no seu navegador, pois são essenciais para o funcionamento das funcionalidades básicas do site. Também usamos cookies de terceiros que nos ajudam a analisar e entender como você usa este site. Esses cookies serão armazenados em seu navegador apenas com o seu consentimento. Você também tem a opção de cancelar esses cookies. Porém, a desativação de alguns deles pode afetar sua experiência de navegação.
Os cookies funcionais ajudam a realizar certas funcionalidades, como compartilhar o conteúdo do site em plataformas de mídia social, coletar feedbacks e outros recursos de terceiros.
Os cookies de desempenho são usados para entender e analisar os principais índices de desempenho do site, o que ajuda a fornecer uma melhor experiência do usuário para os visitantes.
Cookies de Analytics são usados para entender como os visitantes interagem com o site. Esses cookies ajudam a fornecer informações sobre as métricas do número de visitantes, taxa de rejeição, origem do tráfego etc.
Os cookies de publicidade são usados para fornecer aos visitantes anúncios e campanhas de marketing relevantes. Esses cookies rastreiam visitantes em sites e coletam informações para fornecer anúncios personalizados.
Os cookies necessários são absolutamente essenciais para o funcionamento adequado do site. Esses cookies garantem funcionalidades básicas e recursos de segurança do site, de forma anônima.
