Hipertexto: Saul Bass, um corpo que ainda cai

Extraído da edição 88 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Poucos elementos ficaram tão associados a Alfred Hitchcock quanto as aberturas do designer gráfico Saul Bass (1920-1996). Este, por sinal, vai muito além dos créditos do diretor inglês, tendo trabalhado com diretores variados e deixado sua marca em muitos pôsteres – e logotipos – ao longo de sua carreira.

Se hoje o cinema e a televisão oferecem créditos dinâmicos, envolventes e com uma tipografia que flutua, captura nosso olhar e conta uma história, muito disso é mérito de Bass.

Até então, os créditos (iniciais ou finais) eram basicamente estáticos, mas esse designer americano identificou a oportunidade de unir forma e conteúdo de uma maneira tão característica que, hoje, forma um gênero próprio.

Ele chamou atenção com um de seus primeiros trabalhos no cinema, o que aconteceu na abertura do noir O Homem do Braço de Ouro (1955, já em domínio público), de Otto Preminger, com Frank Sinatra e Kim Novak (que viria a estrelar Um Corpo que Cai [Vertigo] em 1958).

Aliás, Saul Bass faria os créditos de Pelos Bairros do Vício (Walk on the Wild Side) em 1962, também adaptado de romance de Nelson Algren, autor d’O Homem do Braço de Ouro.

Com Hitchcock, a parceria trouxe resultados marcantes: Um Corpo que Cai, Intriga Internacional (1959, imagem que abre o texto) e Psicose (1960). Só o altíssimo nível. Este editor andou revendo os dois primeiros, daí a lembrança. É impossível deixar passar a contribuição de Bass – ou não perceber sua evidente influência sobre a área, que hoje dedica uma enorme atenção às sequências de título.

Com Martin Scorsese, já na década de 1990 – e com Elaine Bass, sua parceira criativa e esposa –, Bass colaborou em outros filmes notáveis: Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), Cabo do Medo (1991), A Época da Inocência (1993) e Cassino (1995).

Saul Bass morreu de LNH (linfoma não Hodgkin) aos 75 anos, em 1996.


  • Neste vídeo, vemos uma compilação de vários dos créditos criados por Saul Bass. Essencial.
  • Além de sua influência eminente (com e mesmo), duas homenagens a Bass são muito explícitas: as aberturas do filme Prenda-me se for Capaz (2002) e da série Mad Men (2007-2015). Sobre esta última, aqui vemos uma discussão bastante aprofundada.
  • Linkamos no começo do texto, mas vale o reforço: pôsteres e logotipos.

Hipertexto: Colateral

Extraído da edição 85 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Que experiência reassistir a Colateral (2004), blockbuster de Michael Mann (no momento desta publicação, disponível na Netflix). Acredito que muitos o tenham encarado no mesmo contexto deste editor, isto é, há muito tempo. Dois amigos contaram o mesmo relato: “vi com meu pai no cinema”.

Lembro de ter visto Colateral, mas pouco me lembrava. Na miríade de opções disponíveis para assistir a um clique, sem pensar muito, decidi reassistir. Esta newsletter, como salientamos no texto sobre After Hours (1985) – uma beleza relativamente esquecida de Martin Scorsese –, gosta muito de cenários noturnos e dos desdobramentos narrativos típicos deles.

Pois lembro de gostar de Colateral e de considerá-lo um bom filme. Acontece que, agora sem risco de ser traído pela memória, sei que Colateral não é um bom filme, mas um neo-noir extraordinário (néon-noir?).

A premissa é simples: a noite do taxista Max (Jamie Foxx) acaba entrelaçada com a do matador de aluguel Vincent (Tom Cruise). O assassino precisa do motorista para ir de um trabalho a outro; sem querer, sua ocupação acaba revelada ao condutor, que – ameaçado – não pode interromper seu itinerário. Completam a película Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo e Javier Bardem.

A partir disso, testemunhamos um roteiro impecável, redondo e fechado (quase simétrico!) como o ouroboros. Ele é carregado por dois personagens carismáticos e brilhantemente interpretados por Foxx e Cruise. O primeiro traz humor ao drama com reações/expressões sutis; o segundo, bom, quem não dá o braço a torcer por Tom Cruise dentro de campo só pode fazê-lo por implicância.

Afinal, Vincent é o pivô do filme. Fardado com um terno cinza (como Robert De Niro em Heat, a outra obra-prima de Michael Mann), o vilão é um lobo completo: seu cabelo e, principalmente, sua visão de mundo são cinza. Por sua vez, Max, apesar de competente e esperto, vive entre o medo e o comodismo. Para impedir Vincent, portanto, ele precisa ser mais Vincent.

Conforme a narrativa avança (sem spoilers), identificamos as fraquezas dos dois protagonistas – e como eles se complementam. O desenvolvimento de Max é espetacular: gradual, divertido, coerente. Por meio de sinais visuais, falas e ações (num bolo só), ele é compreensível o suficiente para gerar uma aula de semiótica, mas não explícito e mastigado a ponto de acabar com a fluidez da descoberta.

Mann pincela essa narrativa com cenas noturnas belíssimas, carregadas de contemplação. Viajamos com o táxi, vemos as luzes de Los Angeles e nos surpreendemos quando o diretor assim deseja. Como toda grande obra, seu drama não anula diálogos genuinamente engraçados. Colateral, enfim, é um filmaço em que os personagens avançam com (e graças ao) enredo.

Hipertexto: After Hours, o esquecido de Scorsese

Extraído da edição 82 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Em noites de confinamento – voluntário ou por inércia –, a imagem das ruas vazias da cidade têm me lembrado de After Hours (Depois de Horas), não um disco recente, mas o filme de Martin Scorsese, lançado em 1985.

After Hours me fez gostar de cinema, isto é, não de “ver um filme”, mas de apreciar a imagem, a edição, a trilha sonora, as pontas amarradas de uma história; enxergar aquela arte como uma linguagem própria. O estalo começou ali, na adolescência.

Trata-se, claro, de conclusões retroativas: não tive uma epifania e/ou passei a dedicar a vida ao Expressionismo alemão no Ensino Médio (nem agora). Mas o território começava a ganhar um mapa; um esboço de mapa. Por isso, Depois de Horas, além de seu valor intrínseco, puxa um valor afetivo.

Como toda curiosidade genuína, esta nasceu com a guarda baixa, não contaminada pela pretensão. Lembro de ligar a televisão (cinza, de tubo) no início da madrugada e, por acaso, parar no canal que transmitia After Hours.

Não sabia que aquele era um filme de Scorsese, o que tampouco faria diferença, porque ‘scorsese’ podia muito bem ser o nome de um molho, à época. Também não saberia descrever a função de um diretor. Hoje, me impressiona quanto não ouço grandes menções à película quando o assunto é a filmografia desse brilhante contador de histórias.

No entanto, havia uma magnetismo naquelas imagens, mesmo que jurássicas do ponto de vista de um adolescente. Tudo se passava à noite, porém uma noite estranha, com personagens fascinantes, pitorescos. Nenhum cenário ou sujeito daquela trama poderia existir sob a luz do dia.

Exceto o protagonista, Paul, interpretado por Griffin Dunne (recentemente, ele apareceu na extraordinária Succession). Paul é um eterno deslocado no enredo, atirado como uma bola de pinball entre um desconforto e outro – o que faz de sua jornada tão cativante.

Em Nova York, nosso herói conhece uma mulher e combina de encontrá-la após o trabalho. A partir daí, surgem problemas que, ao invés de soluções, acarretam novos problemas. Até porque a verdadeira protagonista de After Hours sequer é Paul, mas a própria noite, com seu eterno mistério e a não linearidade exclusiva às sombras.

Flutuando por cenários típicos de Edward Hopper, mas com enorme sensibilidade cômica, Scorsese costurou um filme de Alfred Hitchcock a seu modo – podemos chamar de paródia. São premissas literalmente fascinantes, pois geram um deslumbramento, uma curiosidade que leva à aproximação.

Talvez esse efeito seja amplificado agora, quando não conseguimos nós mesmos testemunhar qualquer não linearidade na magia da noite. Afinal, não há magia: travados no tempo, resta o resgate de elementos queridos. After Hours é um deles.

Hipertexto: Syd Mead, o futurista visual

Extraído da edição 72 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Quando o ilustrador Syd Mead morreu, em 30 de dezembro do ano passado, a Enclave estava parada. Do contrário, não teríamos deixado passar.

Mead é, direta ou indiretamente, um dos grandes arquitetos do imaginário popular do século passado. Sua influência reverbera interminavelmente, e muito do que vemos na ficção científica – por si só fonte contínua de inspiração para arquitetura, design e moda – partiu desse artista.

Americano, serviu ao exército logo após a Guerra da Coreia. Depois de retornar, graduou-se na Art Center School em Los Angeles (1959), então ingressou na Ford, onde permaneceu por dois anos. Passou as décadas seguintes prestando serviços de ilustração, design e renderização para diversas empresas do mundo inteiro.

Sua consagração no imaginário popular veio com Blade Runner e Tron, ambos lançados em 1982. Tratamos da construção do universo do primeiro na Enclave 58.

Já respeitado como designer industrial, Mead foi chamado pelos respectivos diretores (Ridley Scott e Steven Lisberger) para auxiliar com objetos (incluindo veículos) e cenários das duas narrativas futuristas. Ele já havia trabalhado em Star Trek: The Motion Picture (1979).

Como os filmes foram lançados praticamente ao mesmo tempo – 25 de junho (BR) e 9 de julho (Tron) – não sabemos em qual produção Mead trabalhou primeiro, ou se houve alguma influência direta entre um serviço e outro. Os spinners (carros voadores) de Blade Runner e as motocicletas futuristas de Tron são fruto da imaginação e dos traços do ilustrador.

Mas esses são apenas exemplos pinçados. Basta bater o olho em alguma de suas obras (recomendamos este link) para compreender a grande beleza de seus cenários, sempre envolventes em cores e detalhes. Em uma tela nítida, identificamos todo um universo vivo – e quem se inspirou nele.

Mead ainda trabalharia em diversos títulos, como Aliens, Strange Days, 2010, Elysium e Blade Runner 2049. Sua ligação com o cinema foi compilada no belíssimo livro The movie art of Syd Mead (2017), com prefácio de Denis Villeneuve.

O artista morreu aos 86 anos, em razão de um linfoma. Ele deixou um marido, Roger Servick, com quem havia se casado em 2016. Guardamos seu legado com muito carinho.

Baú: Stanley Kubrick

Extraído da edição 70 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O que há de melhor em um filme é quando o efeito é criado pelas imagens e pela música. A linguagem, quando a utilizamos, deve ser, claro, a mais inteligente e imaginativa possível, mas eu ficaria bem interessado em fazer um filme sem nenhuma palavra, se pudesse achar um meio de fazê-lo. Poderíamos imaginar um filme no qual as imagens e a música seriam utilizadas de maneira poética ou musical, no qual se faria uma espécie de enunciados visuais implícitos em vez de declarações verbais explícitas: digo que poderíamos imaginar, pois não posso imaginá-lo a ponto de escrever realmente uma história assim, mas acho que, se isso fosse feito, o cinema seria utilizado ao máximo. Ele seria então totalmente diferente de qualquer outra forma de arte, do teatro, do romance ou até mesmo da poesia.

Stanley Kubrick (Michael Ciment, Conversas com Kubrick, Cosac Naify, 2010, p. 123).

Hipertexto: Hitchcock vs. Chandler

Extraído da edição 69 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951).

Não é repeteco! Na última Enclave, acompanhamos a péssima relação entre Billy Wilder e Raymond Chandler na condição de diretor e roteirista de Pacto de Sangue, respectivamente.

Como um filme que, diante do sucesso, transforma-se em franquia, trazemos hoje uma segunda parte para a extensa lista de azedumes de Ray. Algumas das cartas de Chandler podem ser encontradas nas edições do autor publicadas no Brasil pela Alfaguara, sempre traduzidas por Bráulio Tavares, responsável por uma excelente seleção de material.

O documento que norteia nosso evento de hoje sequer foi enviado. Trata-se de uma carta escrita por Chandler e endereçada a ninguém menos que Alfred Hitchcock. Eles colaboraram – ou teriam colaborado – em Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951; essas traduções…).

Motivado justamente pela qualidade de Pacto de sangue (e após algumas recusas), Hitchcock pinçou Chandler para escrever o roteiro de Pacto sinistro, uma adaptação do romance de Patricia Highsmith (Strangers on a train, 1950, publicado no Brasil).

Como um Renato Gaúcho empapuçado, o diretor inglês provavelmente superestimou a própria capacidade de converter a má vontade que bloqueia o talento alheio. “Dá no pai que o pai resolve”, ele deve ter refletido. Chandler não se encantava com o romance, mas topou. Eles começaram a se reunir em agosto de 1950.

No entanto, quanto mais os dois se encontravam, pior era o convívio. Hitchcock gostava de conversar; Chandler não gostava de nada. Por fim, conta-se que o escritor, em referência ao diretor, disse: “Look at the fat bastard trying to get out of his car!”, que preferimos não traduzir para manter a poesia intacta. O fat bastard ouviu.

Chandler chegou a terminar sua versão, prontamente descartada. Ele a entregou e não obteve retorno de Hitchcock. O diretor seguiu em frente.

Na primeira reunião com Czenzi Ormonde, a nova roteirista, Hitchcock jogou o trabalho de Chandler no lixo, isto é, literalmente, não simbolicamente. A criação do roteiro ainda exigiria uma força-tarefa para completá-lo antes das gravações (a segunda unidade começou antes).

Chandler teve acesso ao roteiro final – não conseguimos descobrir como ou por que razão (teria alguém enviado por engano? Foi uma provocação?). O resultado disso frutificou a carta que mencionamos, datada em 06/12/1950 – e que, repetimos, não chegou a ser enviada.

Nela, o escritor, provavelmente ébrio, destila em quatro páginas todo o seu arsenal talvez azedo, talvez amargo, com certeza nada doce. Eis alguns trechos em português (aqui, partes em inglês; não encontrei a versão completa – comprem o livro).

Caro Hitch:
Apesar de sua ampla e generosa indiferença com minhas tentativas de comunicação sobre o roteiro de Pacto sinistro (…), eu sinto que devo, só para ficar registrado, lhe repassar alguns comentários sobre o que foi considerado o roteiro final. (…) O que não posso entender é que você permita que um roteiro que afinal de contas tinha alguma vida e vitalidade possa ser reduzido a uma tal massa amorfa de clichês, um grupo de personagens sem rosto (…). É claro que você deve ter tido suas razões, mas, para usar uma frase cunhada por Max Beerbohm, seria preciso “uma mente menos brilhante do que a minha” para adivinhar quais foram.
Sem ligar muito para a questão de como meu nome vai aparecer na tela durante os créditos, eu não tenho o menor receio de que alguém venha a pensar que eu escrevi essa coisa. Eles vão saber muitíssimo bem que não fui eu. Eu não iria me incomodar nem um pouco se você tivesse produzido um roteiro melhor – pode acreditar, não iria mesmo. Mas se o que você queria era algo escrito como leite desnatado, por que diabo me procurou, pra começo de conversa? Que desperdício de dinheiro! Que desperdício de tempo! Dizer que eu fui bem pago não justifica nada. Ninguém pode ser adequadamente pago se está perdendo seu tempo. (…)

E assim a carta se move por outras três páginas, cheias de argumentos que justifiquem as afirmações iniciais. As gravações de Pacto sinistro terminaram em março de 1951; o filme foi lançado no fim de junho.

Pouco antes do lançamento, Hitchcock e Chandler finalmente concordaram em algo: não usar o nome do escritor nos créditos, em razão de sua participação nula no projeto (para além do folclore). Nem isso ocorreu, afinal a Warner Bros. queria aproveitar o capital simbólico do escritor e manteve Raymond Chandler na ficha técnica.

Isso responde por que ele foi pago!