Hipertexto: Saul Bass, um corpo que ainda cai

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Poucos elementos ficaram tão associados a Alfred Hitchcock quanto as aberturas do designer gráfico Saul Bass (1920-1996). Este, por sinal, vai muito além dos créditos do diretor inglês, tendo trabalhado com diretores variados e deixado sua marca em muitos pôsteres – e logotipos – ao longo de sua carreira.

Se hoje o cinema e a televisão oferecem créditos dinâmicos, envolventes e com uma tipografia que flutua, captura nosso olhar e conta uma história, muito disso é mérito de Bass.

Até então, os créditos (iniciais ou finais) eram basicamente estáticos, mas esse designer americano identificou a oportunidade de unir forma e conteúdo de uma maneira tão característica que, hoje, forma um gênero próprio.

Ele chamou atenção com um de seus primeiros trabalhos no cinema, o que aconteceu na abertura do noir O Homem do Braço de Ouro (1955, já em domínio público), de Otto Preminger, com Frank Sinatra e Kim Novak (que viria a estrelar Um Corpo que Cai [Vertigo] em 1958).

Aliás, Saul Bass faria os créditos de Pelos Bairros do Vício (Walk on the Wild Side) em 1962, também adaptado de romance de Nelson Algren, autor d’O Homem do Braço de Ouro.

Com Hitchcock, a parceria trouxe resultados marcantes: Um Corpo que Cai, Intriga Internacional (1959, imagem que abre o texto) e Psicose (1960). Só o altíssimo nível. Este editor andou revendo os dois primeiros, daí a lembrança. É impossível deixar passar a contribuição de Bass – ou não perceber sua evidente influência sobre a área, que hoje dedica uma enorme atenção às sequências de título.

Com Martin Scorsese, já na década de 1990 – e com Elaine Bass, sua parceira criativa e esposa –, Bass colaborou em outros filmes notáveis: Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), Cabo do Medo (1991), A Época da Inocência (1993) e Cassino (1995).

Saul Bass morreu de LNH (linfoma não Hodgkin) aos 75 anos, em 1996.


  • Neste vídeo, vemos uma compilação de vários dos créditos criados por Saul Bass. Essencial.
  • Além de sua influência eminente (com e mesmo), duas homenagens a Bass são muito explícitas: as aberturas do filme Prenda-me se for Capaz (2002) e da série Mad Men (2007-2015). Sobre esta última, aqui vemos uma discussão bastante aprofundada.
  • Linkamos no começo do texto, mas vale o reforço: pôsteres e logotipos.

Baú: ninguém escrevia como David Nasser

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Ninguém escrevia como David Nasser. E ninguém tão sem escrúpulos. Em 1946, induzira o deputado Barreto Pinto a posar de fraque e cueca em seu apartamento no leme para o fotógrafo Jean Manzon, e fez disso uma reportagem de inacreditáveis doze páginas em O Cruzeiro – do que resultou a cassação do mandato de Barreto Pinto em 1949. Como repórter de O Cruzeiro, metade do que David apresentava como fato não passava de ficção – e, na outra metade, o que pontificava no texto era ele, não o assunto. Fazia-se íntimo de cantores, compositores e políticos com quem nunca trocara mais que um bom-dia. E era insuperável na ofensa e na infâmia. À custa disso, e por ter o patrão Assis Chateaubriand às suas costas, construiu o mito de repórter mais poderoso do país.
Mas o poder de David se limitava à página impressa. Fisicamente, ele era uma antologia de mazelas. Nascera muito abaixo do peso, com paralisia parcial nas pernas e problemas de visão. Só começara a andar aos três anos, com a ajuda de aparelhos, e chegara à idade adulta com problemas de coordenação motora. Não conseguia caminhar em linha reta, nem se vestir, nem se abotoar sozinho. À mesa, nas refeições, fazia uma lambança: com dificuldade para cortar os alimentos e levá-los à boca, escorria o alimento pelo próprio peito ou sujava quem se sentasse perto dele. Não admira que evitasse certos ambientes – devia ser o único jornalista do Rio que não ia ao Vogue ou a boate alguma. Talvez por isso falasse delas com desprezo.
O destino natural das “memórias” de Herivelto [Martins] seria O Cruzeiro, revista de que David era o principal nome. Mas, sabendo com quem lidavam, os diretores executivos da revista, Accioly Neto e José Amadio, as recusaram – afinal, por que O Cruzeiro se disporia a massacrar uma cantora tão querida e popular como Dalva de Oliveira? David não se alterou. Levou a série para o vespertino Diário da Noite, outro importante órgão dos Diários Associados, e, em 22 artigos que se estenderam por cinco semanas, dedicou-se a moer Dalva. Os títulos só faltavam saltar da página – “Boa cantora, péssima esposa”; “Dalva, rainha do despudor”; “Meu lar era um botequim”; “[Dalva] Não é mãe; teve filhos” – e garantiram a onipresença do Diário da Noite em todos os trens da Central, bondes e lotações naquele período.

Ruy Castro. A noite do meu bem, 2015 (ed. Companhia das Letras).

Baú: Sérgio Cabral

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(…) Assim, no dia 10 de julho de 1958, João Gilberto estava no estúdio gravando Bim-bom e Chega de saudade. Ou melhor, terminava, finalmente, a gravação, pois os depoimentos do pessoal envolvido no disco só discordavam sobre o número de dias que os músicos tiveram de voltar ao estúdio para que tudo saísse exatamente como João Gilberto queria. Para o baterista Juquinha, a gravação durou um mês. Começou pela insólita (para os padrões da época) exigência de ter um microfone para a voz e outro para o violão. O arranjo de Tom Jobim para Chega de saudade, embora bem mais leve do que o que escrevera para o disco de Elizeth Cardoso (a partir da introdução, com o predomínio da magistral flauta de Copinha), foi “aparado” diariamente por João Gilberto. Vários compassos de violino, viola e celo desapareceram do arranjo. Mas João não ficou satisfeito nem com o pouco que restou: quando entravam as cordas, ele fazia aquela cara típica de quem ouve, por exemplo, o som de uma faca afiada tentando cortar uma pedra. Tudo indicava que se arrepiava todo. Para Tom Jobim foi um exercício de paciência muito importante para as gravações que estavam por vir. Mas, para João Gilberto, o que ficou foi uma lembrança cheia de ternura, como revelaria à revista Veja, logo depois da morte de Tom: “Lembro-me dele na gravação de Chega de saudade. Ele estava na cabine e eu no estúdio. Tom estava olhando. Tinha os olhos emocionados, entusiasmados”.
O disco foi lançado pela Odeon no suplemento de agosto de 1958. Algumas versões do lançamento são bastante conhecidas, como a reação de Osvaldo Guzonni, chefe de vendas de São Paulo, que convocou os demais vendedores para ouvir o disco de maneira pouco ortodoxa: “Ouçam a merda que o Rio de Janeiro nos manda”. Depois da audição, espatifou o disco no chão. O curioso é que foram feitas tentativas para desmentir o fato, mas o próprio Guzonni se encarregou de confirmá-lo inúmeras vezes, sempre rindo muito da gafe que cometera.

Sérgio Cabral, Antonio Carlos Jobim: uma biografia, 2008 (Ed. Lazuli; Companhia Editora Nacional).

Hipertexto: Hitchcock vs. Chandler

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Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951).

Não é repeteco! Na última Enclave, acompanhamos a péssima relação entre Billy Wilder e Raymond Chandler na condição de diretor e roteirista de Pacto de Sangue, respectivamente.

Como um filme que, diante do sucesso, transforma-se em franquia, trazemos hoje uma segunda parte para a extensa lista de azedumes de Ray. Algumas das cartas de Chandler podem ser encontradas nas edições do autor publicadas no Brasil pela Alfaguara, sempre traduzidas por Bráulio Tavares, responsável por uma excelente seleção de material.

O documento que norteia nosso evento de hoje sequer foi enviado. Trata-se de uma carta escrita por Chandler e endereçada a ninguém menos que Alfred Hitchcock. Eles colaboraram – ou teriam colaborado – em Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951; essas traduções…).

Motivado justamente pela qualidade de Pacto de sangue (e após algumas recusas), Hitchcock pinçou Chandler para escrever o roteiro de Pacto sinistro, uma adaptação do romance de Patricia Highsmith (Strangers on a train, 1950, publicado no Brasil).

Como um Renato Gaúcho empapuçado, o diretor inglês provavelmente superestimou a própria capacidade de converter a má vontade que bloqueia o talento alheio. “Dá no pai que o pai resolve”, ele deve ter refletido. Chandler não se encantava com o romance, mas topou. Eles começaram a se reunir em agosto de 1950.

No entanto, quanto mais os dois se encontravam, pior era o convívio. Hitchcock gostava de conversar; Chandler não gostava de nada. Por fim, conta-se que o escritor, em referência ao diretor, disse: “Look at the fat bastard trying to get out of his car!”, que preferimos não traduzir para manter a poesia intacta. O fat bastard ouviu.

Chandler chegou a terminar sua versão, prontamente descartada. Ele a entregou e não obteve retorno de Hitchcock. O diretor seguiu em frente.

Na primeira reunião com Czenzi Ormonde, a nova roteirista, Hitchcock jogou o trabalho de Chandler no lixo, isto é, literalmente, não simbolicamente. A criação do roteiro ainda exigiria uma força-tarefa para completá-lo antes das gravações (a segunda unidade começou antes).

Chandler teve acesso ao roteiro final – não conseguimos descobrir como ou por que razão (teria alguém enviado por engano? Foi uma provocação?). O resultado disso frutificou a carta que mencionamos, datada em 06/12/1950 – e que, repetimos, não chegou a ser enviada.

Nela, o escritor, provavelmente ébrio, destila em quatro páginas todo o seu arsenal talvez azedo, talvez amargo, com certeza nada doce. Eis alguns trechos em português (aqui, partes em inglês; não encontrei a versão completa – comprem o livro).

Caro Hitch:
Apesar de sua ampla e generosa indiferença com minhas tentativas de comunicação sobre o roteiro de Pacto sinistro (…), eu sinto que devo, só para ficar registrado, lhe repassar alguns comentários sobre o que foi considerado o roteiro final. (…) O que não posso entender é que você permita que um roteiro que afinal de contas tinha alguma vida e vitalidade possa ser reduzido a uma tal massa amorfa de clichês, um grupo de personagens sem rosto (…). É claro que você deve ter tido suas razões, mas, para usar uma frase cunhada por Max Beerbohm, seria preciso “uma mente menos brilhante do que a minha” para adivinhar quais foram.
Sem ligar muito para a questão de como meu nome vai aparecer na tela durante os créditos, eu não tenho o menor receio de que alguém venha a pensar que eu escrevi essa coisa. Eles vão saber muitíssimo bem que não fui eu. Eu não iria me incomodar nem um pouco se você tivesse produzido um roteiro melhor – pode acreditar, não iria mesmo. Mas se o que você queria era algo escrito como leite desnatado, por que diabo me procurou, pra começo de conversa? Que desperdício de dinheiro! Que desperdício de tempo! Dizer que eu fui bem pago não justifica nada. Ninguém pode ser adequadamente pago se está perdendo seu tempo. (…)

E assim a carta se move por outras três páginas, cheias de argumentos que justifiquem as afirmações iniciais. As gravações de Pacto sinistro terminaram em março de 1951; o filme foi lançado no fim de junho.

Pouco antes do lançamento, Hitchcock e Chandler finalmente concordaram em algo: não usar o nome do escritor nos créditos, em razão de sua participação nula no projeto (para além do folclore). Nem isso ocorreu, afinal a Warner Bros. queria aproveitar o capital simbólico do escritor e manteve Raymond Chandler na ficha técnica.

Isso responde por que ele foi pago!

Baú: T. S. Eliot

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Você tem que olhar tantas coisas inferiores o tempo todo que, como um degustador de chá ou fabricante de chocolate, pode perder seu apetite pela literatura como um todo. O público raramente se dá conta de que nove décimos do tempo de um editor são utilizados com o trabalho de manuscritos rejeitados, projetos que não se concretizam e aqueles terríveis casos incertos de escritores que são quase, mas não definitivamente bons o bastante.

T. S. Eliot, 1953.