Hipertexto: Shahdaroba – Roy Orbison e o escapismo dos solitários (feat. David Lynch)

Extraído da edição 60 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Até pouquíssimo tempo atrás, as informações – ou melhor, impressões – sobre Roy Orbison estavam catalogadas de maneira equivocada na minha cabeça. Isto é, eu acreditava que o baladista americano – responsável por ‘In dreams‘, ‘Oh! Pretty woman‘, ‘Crying‘ e por participar do Traveling Wilburys – era muito mais antigo do que de fato foi.

Orbison estourou na virada da década de 1950 para 1960. Até 1964, já tinha lançado todas as músicas mencionadas, além de ‘Only the lonely‘. Essa fase foi certamente seu ápice – o “Caruso do rock” cairia num longo ostracismo no fim daquela década, permanecendo no esquecimento até os anos 1980. Na má fase profissional, ainda perderia a esposa em 1966 (acidente de moto) e os dois primeiros filhos em 1968 (incêndio residencial).

Minha impressão era de que este músico pertencia a uma época anterior. Isso porque Orbison dispunha de uma voz de senhor em um rosto de senhor. Mas Roy Orbison, nascido em 1936, tinha apenas 29 anos na imagem que abre este texto (retirada desta apresentação aqui). Na capa do disco In Dreams (1963), lançado aos 27 do cantor, a impressão de senioridade é ainda mais forte.

Enfim, isto de certa forma é irrelevante. Mas tem (mais ou menos) um ponto: o apogeu de Orbison está muito mais associado a um outro universo; um passado em preto e branco; um mundo pré-1968, com seus respectivos atrativos e problemas. Semioticamente, remete mais aos anos 1950 – isso confere um caráter idílico/onírico à sua obra.

Com isso, retomo justamente o álbum In Dreams (sonhos!), cujo tom onírico, portanto, precede a nostalgia que reforça este mesmo tom. Ou seja, antes de qualquer retrotopia, o disco já nasce com um aspecto de devaneio: o escapismo solitário a que (finalmente) nos referimos.

Redescobri Roy Orbison assistindo a Mad Men. No final da terceira temporada, ouvimos ‘Shahdaroba’, deste mesmo disco. Não darei detalhes sobre o enredo ou o impacto na cena em questão, porque todo indivíduo deveria assistir à série, e sou grato ao ser humano extraordinário que insistiu para que eu a visse.

‘Shahdaroba’, escrita por Cindy Walker, descreve um termo (supostamente do Antigo Egito) usado como subterfúgio para as ocasiões em que “um sonho morre” ou uma “cidade chora”, para quando “as lágrimas escorrem”. Shahdaroba “significa que o futuro será muito melhor que o passado”.

Roy Orbison era o introvertido talentoso cujas baladas lamurientas afagavam as dores pessoais. Era praticamente o oposto de um galã frenético como Elvis Presley (que, por sinal, considerava Orbison o melhor cantor do planeta). A Black & White Night, gravada em 1988 – ano de sua morte –, ilustra perfeitamente a dinâmica de suas apresentações: limpeza, refinamento técnico e uma voz extraordinária.

‘Shahdaroba’, tal qual a faixa-título, encapsula a natureza dos sonhos, a dor da realidade e, principalmente, a discrepância entre ambos. Às vezes – talvez principalmente neste momento –, todos precisamos de um lugar imaginário ao qual recorrer. Roy Orbison tem sido um grande amigo.


  • David Lynch teve papel determinante na redescoberta de Roy Orbison por parte das gerações posteriores a seus principais sucessos. Em Blue Velvet (1986), uma de suas cenas mais marcantes (com a habitual mistura entre o esquisito e o hipnotizante) tem ‘In dreams’ dublada pelos personagens – até Dennis Hopper surtar.
    • No ano seguinte, Orbison já gravava seu último álbum de estúdio, Mystery Girl, produzido por Jeff Lynne, que viria ser lançado em 1989 e obter enorme sucesso – mesmo que ele não tenha vivido para testemunhá-lo.
    • Dois anos depois (1988), gravava e lançava o primeiro disco com os Traveling Wilburys ao lado de Bob Dylan, George Harrison, Tom Petty e e Jeff Lynne.
  • De acordo com Lynch, Orbison inicialmente não gostou do uso de sua música no filme, mas reconsiderou sua opinião após revê-lo, seguindo a sugestão de amigos. Lynch e Orbison se conheceram depois disso, e o diretor – que também é músico – gravou e mixou uma nova versão de ‘In dreams’.
  • Llorando‘, uma verdadeira pancada cantada por Rebekah Del Rio naquela cena de Mullholland Drive (2001), é um cover de ‘Crying‘. Del Rio apareceu na terceira temporada de Twin Peaks com a balada ‘No stars‘, composta pelo próprio Lynch, a qual muito remete às composições de Roy Orbison.
  • Bom, meu, eu particularmente tenho paixão assim pelo David Lynch, meu. Ele é tu-do! Meu, ele mistura muito bem essa coisa do inconsciente, abstrato com essa tecnologia estrombólica, polipotética, parafernálica, meu. Meu, Blue Velvet, meu. Blue Velvet é tudo! Blue Velvet, meu. Blue Velvet. A história é sobre um amigo de um cunhado de um… que doou sangue e tinha uma batida de carro. E no final tinha alguma coisa sobre veludo azul, meu. Por isso que o filme é Blue Velvet! Nome do filme… Blue Velvet.”

Baú: João Braga

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A origem etimológica desta palavra é do sânscrito bel et za e quer dizer ‘a casa onde Deus brilha’, ou seja, a beleza está associada ao divino. Trata-se de um valor imaterial impregnado no objeto material que tem a capacidade de sensibilizar o olhar de quem observa, proporcionando-lhe a experiência estética. É algo que mexe conosco e até mesmo chega a nos perturbar, no sentido positivo de nos proporcionar uma sensação de encantamento e agradabilidade. É a presença do invisível que se faz visível e nos toca; é mistério e simplicidade ao mesmo tempo. É harmonia, é transcendência.

João Braga, Tenho dito: histórias e reflexões de moda. Ed. Estação das Letras e Cores, 2015.

Hipertexto: Ilha dos mortos

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O quadro Ilha dos mortos, do suíço Arnold Böcklin (1827-1901), era muito popular. Tão popular que marcava presença “em qualquer lar alemão de classe média” no início do século passado. Até Hitler, o próprio, comprou a terceira versão de Ilha dos Mortos – a que você vê na abertura deste texto – em 1933. Conta-se que tanto Freud como Lenin adoravam-na. Böcklin pintou as seguintes cinco versões.

  • Primeira, 1880 (“Basel”).
  • Segunda, 1880 (“Nova York”).
  • Terceira, 1883 (“Berlim”).
  • Quarta, 1884, destruída na Segunda Guerra Mundial.
  • Quinta, 1886 (“Leipzig”).

A primeira e a segunda são notavelmente mais escuras – podemos dizer que representam momentos diferentes do dia. O pintor ainda trabalhava na primeira quando foi visitado pela viúva Marie Berna em Florença. Berna, uma futura condessa que havia perdido o marido logo após se casar, encomendou uma versão de Ilha dos mortos, pedindo que o artista acrescentasse um caixão e uma figura feminina próximos ao remador (Caronte?). Böcklin certamente gostou da ideia, pois também a aplicou no primeiro quadro e nos seguintes.

Seu estúdio ficava próximo ao Cemitério dos Ingleses, em Florença, onde uma de suas filhas havia sido enterrada. Böcklin teve 14 filhos, cinco dos quais morreram ainda na infância e outros três cuja morte ele presenciou.

Ilha dos mortos – qualquer versão – é uma dessas obras suficientemente fantásticas a ponto de qualquer comentário sobre ela ser um desperdício. Não há o que verbalizar sobre um conteúdo visual tão imediatamente cativante. Sua atmosfera é ao mesmo tempo pacífica e soturna; seu conteúdo é claro, porém enigmático. Vemos os ciprestes no centro da ilha, mas com a indicação de um infinito impossível de adentrar. Ilha dos mortos faz sempre com que queiramos vê-la mais e mais de perto, e este parágrafo não escapa à própria descrição de desperdício.

Depois do sucesso, Böcklin pintou A Ilha da vida em 1888. Ela é bem menos interessante – o mistério da morte segue intrinsecamente tentador.

Influenciado pela pintura, Rachmaninoff compôs um poema sinfônico em 1908. Ilha dos mortos despertou outras diversas influências, entre elas homenagens de Dalí e H. R. Giger. Recentemente, a RTS (Radio Télévision Suisse) produziu uma incrível animação que nos permite trafegar junto ao barqueiro. Ela consta no YouTube (em 360°, portanto use o mouse) e pode ser admirada com áudio em inglês ou em francês.

Baú: simplicidade

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Tudo é muito simples na guerra, mas a mais simples das coisas é difícil.

Carl von Clausewitz (1780-1831).

Qualquer um consegue tocar estranho, isso é fácil. O difícil é tocar simples como Bach. Fazer do simples complicado é lugar-comum. Fazer do complicado simples – incrivelmente simples – isso é criatividade.

Charles Mingus (1922-1979).

“Jogar futebol é muito simples, mas jogar o futebol simples é a coisa mais difícil que existe.”

Johan Cruyff (1947-2016).

Hipertexto: vivendo a cidade – a construção do universo de Blade Runner

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Douglas Trumbull, diretor de efeitos especiais: o horizonte é uma mesa.

Propaganda da Heineken com Ronaldinho Gaúcho; clipe do cara de ‘Old town road’; clipe de Luan Santana e Alok: não interessa quão variado o contexto, é evidente que os responsáveis pelo audiovisual se inspiraram em Blade Runner (1982), ou nos filhos de Blade Runner, ou nos netos de Blade Runner. As ideias de cyberpunk e ficção científica como um todo foram ressignificadas com o filme, ele mesmo ressignificado com suas diferentes versões ao longo do tempo.

O fato é: se assistimos a qualquer coisa com chuva e néon, com certeza os indivíduos por trás das câmeras estudaram o universo de Blade Runner para replicar algo dele. Mesmo que eles trabalhem em um comercial da Claro com o Tiago Leifert – como podemos constatar aqui entre os 18 e os 24 segundos. Ou em genéricos impactantes como um comercial da Claro.

Há diversas razões para Blade Runner ter sido tão extraordinário. Como esmiuçamos em nosso texto sobre a série Community (2009-2014), omeletes de qualidade exigem ovos de qualidade. Ridley Scott, diretor (e, nesta analogia, ovo), dispunha de ao menos outros três: Syd Mead, Douglas Trumbull e Vangelis, cada qual um pináculo virtuoso por conta própria.

Não trataremos deles – guardando assunto para uma próxima oportunidade –, então vamos nos limitar a uma demonstração da magia do universo visual de Blade Runner, isto é, a Los Angeles de 2019 representada no filme.

A execução, por parte de Scott, com auxílio de Trumbull, do imaginário da narrativa de Philip K. Dick e dos objetos de Mead passa por um fator pouco a pouco revalorizado pelo cinema: a ausência de computação gráfica. O cenário de Blade Runner é real, portanto a cidade a que assistimos foi montada – tanto as ruas como as estruturas grandes, em miniatura (conforme demonstra a imagem de abertura).

O resultado da população daquela Los Angeles nos mostra camadas e camadas de pessoas, cada qual com um capricho em sua identidade. A cena em que o protagonista, Deckard, persegue Zhora, uma replicante (indivíduo criado por bioengenharia), é especialmente emblemática para visualizar essa dimensão. Podemos assistir à sequência neste link.

Nela, vemos figurantes de roupas, etnias, semblantes, religiões e culturas diferentes – com ritmos, direções e atividades diferentes. Pinçar frames não faz justiça à cena, pois retira dela o movimento e o dinamismo da composição entre esses elementos tão breves – mas aqui está um exemplo.

Não há música, apenas os ruídos caóticos da cidade: passos, veículos, diálogos, cantoria, semáforo sonoro. A quantidade de detalhes é embasbacante; a variedade de roupas, extrema. Em poucos minutos, enxergamos, portanto entendemos em que consiste aquele universo. Chuva e néon são elementos da composição, não muletas visuais.

Por fim, ‘Blade runner blues‘, de Vangelis, emerge no desfecho da sequência para indicar que o resultado da perseguição é um tanto trágico, apesar de o protagonista alcançar seu objetivo. E nós, o público, queremos cada vez mais morar naquele ambiente, mesmo diante de todas as informações explícitas e implícitas de seus problemas. É a magia da catarse.

É claro que isso não exige apenas imaginação e boa vontade. Executar tamanha escala de perfeccionismo demanda não só trabalho como orçamento – ninguém classificaria tarefa similar como tranquila, ou mesmo exequível.

Mas é exatamente por isso que, quase 40 anos depois, Blade Runner permanece uma referência visual para gênios e genéricos. Para a Heineken; para o cara de ‘Old town road’; para Luan Santana e Alok; para a Claro. Ao contrário dos indivíduos, o sublime não se vai como… ok, como lágrimas na chuva.


  • Inebriado pelo universo de Blade Runner? Aproveite nossa playlist com ambientações (ruídos, músicas, recortes) do filme.
  • O documentário Dangerous Days (2007), de três horas e meia, segue como dádiva absoluta para os fãs.
  • Outra cena é especial para a ambientação: quando Roy Batty e Leon Kowalski se encontram, logo antes de visitar Dr. Chew, o fabricante de olhos. Eles caminham pela direita da tela e somem de nosso campo visual. Ao invés de cortar a sequência, o diretor opta por movimentar a câmera para a esquerda, onde não há mais personagens relevantes ou ação. Vemos somente a cidade a partir do que parece ser um beco, e então um grupo de ciclistas passa. Só depois revemos Batty e Leon, já de outro ângulo, agora atrás dos ciclistas – que ainda trafegam pelo centro da tela. Assim assimilamos a perspectiva do cenário, compreendemos o que compõe a cidade e, mais do que isso, nos deixamos levar pela experiência estética de contemplá-la.

Baú: Henry David Thoreau

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Viver muito ao ar livre, ao sol e ao vento sem dúvida produzirá uma certa aspereza de caráter – fará com que uma pele mais grossa cubra alguma das qualidades mais refinadas de nossa natureza, como ocorre no rosto e nas mãos, ou como o duro trabalho manual rouba dos dedos um pouco de sua delicadeza de toque. Assim, a permanência em casa, por sua vez, pode produzir uma brandura e uma maciez, para não dizer fineza, de pele, acompanhada por uma sensibilidade aguçada a certas impressões. Talvez fôssemos mais suscetíveis a algumas influências importantes para o nosso crescimento intelectual e moral se sobre nós o sol e o vento tivessem batido um pouco menos; e sem dúvida é uma questão importante dosar com equilíbrio a pele fina e a pele grossa. Mas penso que haverá oportunamente uma descamação – que o remédio natural deve ser encontrado na proporção que a noite mantém com o dia, o inverno com o verão, o pensamento com a experiência. Haverá então tanto mais ar e luz do sol em nossos pensamentos. As palmas calejadas das mãos do operário entendem-se melhor com os finos tecidos do autorrespeito e do heroísmo, cujo toque comove o coração, do que os dedos lânguidos e indolentes. Não passa de sentimentalismo o que faz alguém ficar deitado o dia inteiro e se julgar imaculado, longe dos calos e da pele curtida da experiência.

Henry David Thoreau, Caminhar (1862 – n’A Desobediência Civil, Ed. Penguin, 2012).

Hipertexto: Louis Vuitton, mestre das malas

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Existe uma diferença significativa entre o primeiro baú – de topo arredondado – e o segundo – retangular. Para constatá-la, basta juntar vários destes objetos: uma pilha de unidades do baú retangular se manterá em seu devido lugar, ao passo que uma pilha de unidades do baú arredondado formará um caos semelhante a uma rodada de Tetris encerrada precocemente.

Essa desordem em nosso cenário hipotético prejudica os objetos contidos em cada baú arredondado. Por sua vez, o cenário hipotético já não foi apenas hipotético: muito antes das malas com rodinhas (“Como é possível conceber que se passaram quase 6 mil anos entre a invenção da roda e essa implementação brilhante (por algum fabricante em um monótono subúrbio industrial)?“) e dos extravios em Guarulhos, viajar exigia um empenho logístico maior do que um check-in no app da Latam.

Na metade do século 19, durante ou depois da Revolução Industrial, para se deslocar era necessário subir em uma carruagem, barco ou no recém-desenvolvido (e lento) trem. Nesse contexto, um sujeito muito astuto otimizou a maneira como indivíduos poderiam carregar e guardar suas bagagens. Pelo título do texto, você deve imaginar a quem nos referimos, o que remove qualquer margem de surpresa.

O adolescente Louis Vuitton (1821-1892), antes de ser simulacro de camelódromo, tendo perdido pai e mãe, saiu de Anchay – a pouco menos de 500 km da capital – para morar em Paris, onde se desenvolveu na confecção de bagagens sob a tutela de Monsieur Maréchal.

Com o tempo, Vuitton se tornou empacotador oficial da corte (com ô) francesa – pense num cara bom com malas, não é mesmo? Hahahahaha… Era ele, portanto, o responsável por organizar os baús de ninguém menos que a imperatriz Eugênia, esposa de Napoleão III. Também era responsável por fabricá-los (os baús, não os monarcas).

Além da experiência, isso lhe rendeu clientes, contatos e, claro, status. Quando Vuitton abriu a própria loja, na década de 1850, o transporte ferroviário crescia. No fim desta mesma década, Louis Vuitton implementou seus inovadores baús retangulares. Ele havia se inspirado na marca inglesa H. J. Cave, creditada como a primeira a confeccionar bagagens de mão.

A engenhosidade de Louis Vuitton lhe valeu a consagração, que perdura até hoje. Por sua vez, o logotipo da LV foi desenvolvido após a morte do criador, já visando a impedir falsificações. Mérito de seu filho, George, que também ajudou a criar o sistema de trancas nas bagagens – até então (estamos falando das últimas décadas do século 19), qualquer um podia furtar os pertences contidos nas malas. Como no aeroporto de Guarulhos!

Baú: Robert Stam

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A linguagem convencional da crítica sobre as adaptações [de romances ao cinema] tem sido, com frequência, profundamente moralista, rica em termos que sugerem que o cinema, de alguma forma, fez um desserviço à literatura. Termos como “infidelidade”, “traição”, “deformação”, “violação”, “abastardamento”, “vulgarização”, e “profanação” proliferam no discurso sobre adaptações, cada palavra carregando sua carga específica de ignomínia. “Infidelidade” carrega insinuações de pudor vitoriano; “traição” evoca perfídia ética; “abastardamento” conota ilegitimidade; “deformação” sugere aversão estética e monstruosidade; “violação” lembra violência sexual; “vulgarização” insinua degradação de classe; e “profanação” implica sacrilégio religioso e blasfêmia.

Embora o poder persuasivo da suposta superioridade da literatura ao filme possa ser parcialmente explicada pelo fato inegável de que muitas adaptações baseadas em romances importantes são medíocres ou mal orientadas, ele também deriva, eu argumentaria, das pressuposições profundamente enraizadas e freqüentemente inconscientes sobre as relações entre as duas artes. O senso intuitivo da inferioridade da adaptação deriva, eu especularia, de uma constelação de preconceitos primordiais. Em outros textos eu resumi esses preconceitos nos seguintes termos: 1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas são necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotômico (o pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura); 3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes visuais, cujas origens remontam não só às proibições judaico-islâmico-protestantes dos ícones, mas também à depreciação platônica e neo-platônica do mundo da aparências dos fenômenos); 4) logofilia (a valorização oposta, típica de culturas enraizadas na “religião do livro”, a qual Bakhtin chama de “palavra sagrada”dos textos escritos); 5) anti-corporalidade, um desgosto pela “incorporação” imprópria do texto fílmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e encarnados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpáveis; sua carnalidade e choques viscerais ao sistema nervoso; 6) a carga de parasitismo (adaptações vistas como duplamente “menos”: menos do que o romance porque uma cópia, e menos do que um filme por não ser um filme “puro”).

Robert Stam, Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade (2006).

Hipertexto: como (mas não necessariamente por que) Community é brilhante

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Community

Dez anos atrás – um pouco antes, um pouco depois – a emissora americana NBC encaixava uma sequência mágica de séries de comédia. Nas noites de quinta-feira, o canal de TV aberta transmitia The Office (2005-2013), 30 Rock (2006-2013), Parks and Recreation (2009-2015) e Community (2009-2015), não necessariamente nessa ordem.

Até o momento, todas envelheceram muito bem. Claro que não faz muito tempo que acabaram, portanto não dispomos do distanciamento necessário para cravar a relevância histórica de cada uma, mas é notável como a audiência da internet não só não permitiu que arrefecessem como parece impulsioná-las gradativamente.

Community retornou à Netflix brasileira há pouco tempo, o que tem renovado seu público. A série também está disponível no Prime Video. Já faz mais de dez anos que o primeiro episódio foi ao ar, e esse envelhecimento reforça a impressão de que Community estava à frente de seu tempo.

As histórias de bastidores da produção são bastante conhecidas. A maioria envolve as peripécias do criador, o idiota-prodígio Dan Harmon, e o temperamento complicado de Chevy Chase, de longe o nome mais famoso da atração, ao menos quando ela começou.

Grosso modo, Community não conseguia uma grande audiência. Harmon foi demitido da própria criação. Uma temporada se passou sem ele – abaixo das outras. Surpreendentemente, Harmon foi readmitido para outra. Durante e depois dela, alguns atores deixaram a série, a qual foi cancelada, então magicamente reativada pelo Yahoo, onde permaneceu por uma temporada final. A audiência permaneceu, se não baixa, ao menos pouco impressionante. Mas Community terminou com dignidade.

E, de fato, não abordaremos tanto por que razão Community é brilhante, embora possamos fazê-lo em outra oportunidade. A série é engraçada (oras); tem personagens carismáticos, com dilemas verossímeis; carrega a metalinguagem como recurso, não muleta; fornece pastiches e paródias caprichados; abraça o multiculturalismo dos personagens de forma muito genuína.

Enfim, como toda ou, pelo menos, a maioria das obras extraordinárias – e Community é uma obra extraordinária –, o êxito artístico da criação de Dan Harmon exigiu a colaboração de um núcleo de pessoas talentosas. Afinal, como já sintetizou José Mourinho, “sem ovos, não se fazem omeletes – e depende da qualidade dos ovos”. Isso responde como Community se tornou brilhante: com muitos ovos de qualidade.

Depois de Community, Dan Harmon criou Rick and Morty (2013-) com Justin Roiland. A animação estourou e dispõe da notável vantagem mercadológica de vender bonecos e afins. Além disso, ser uma animação (que depende mais do próprio Roiland, quem grava as vozes dos protagonistas) confere uma flexibilidade maior para contornar o comportamento errático de Harmon.

Os irmãos Anthony e Joseph Russo, produtores executivos da série e diretores de 48 de seus 110 episódios, acabaram contratados pela Marvel para dirigir Tanto Faz 5 e Herói Genérico 7, além dos dois últimos filmes dos Vingadores. Cada um deles rendeu mais de 2 bilhões aos androides da Disney, e o último detém a maior bilheteria da história do cinema.

A Enclave não assistiu, portanto não avalia; fato é que ninguém é escolhido para tocar um projeto tão grande sem apresentar um leque amplo de habilidades – mesmo que depois elas sejam pasteurizadas sem dó.

Por sua vez, Ludwig Göransson, responsável pelas músicas autorais que ouvimos ao longo de Community, compôs as trilhas sonoras de Creed (2015), The Mandalorian (2019-) e Tenet, o próximo filme de Christopher Nolan. Além disso, colabora frequentemente com o rapper Childish Gambino, assinando composições e produções em todos os seus álbuns.

Childish Gambino, para quem desconhece a ligação, é Donald Glover, e Donald Glover – ator, músico, roteirista (de 30 Rock, inclusive) e criador de Atlanta (2016-) –, hoje mais consagrado do que nunca, é um dos protagonistas de Community.

Ainda no elenco, Jim Rash ganhou um Oscar pelo roteiro adaptado de Os Descendentes (2011). Alison Brie, que já dava as caras em Mad Men (2007-2015), participou de BoJack Horseman (2014-2020) e hoje estrela GLOW (2017-). John Oliver estourou na HBO com seu Last Week Tonight (2014-). Concluímos que eram ovos muito competentes em diferentes esferas: está respondido o como.

Anteontem (18), durante a quarentena, o elenco se reuniu (com Dan Harmon) para ler o roteiro de um episódio icônico da quinta temporada – um bottle episode, isto é, aquele mais econômico possível, que geralmente se passa em um só cenário. Eles também responderam perguntas de fãs.

Há uma leveza na dinâmica dos envolvidos – leveza repetida em toda interação pública de elenco e produção, que costumam se reunir em diferentes projetos atuais. Essa naturalidade, a famosa química, é mais abstrata, mas certamente explica, ora como causa, ora como consequência, como (e por que) uma obra consegue atingir todo o seu potencial. Pode ser verificada na constância com que um faz o outro gargalhar, costurando a atmosfera típica de piada interna.

Community é uma série sobre amizade e (não) pertencimento. Joel McHale, protagonista (e eventualmente produtor informal), compreende exatamente a que se refere a magia de seu conteúdo: “Dan (Harmon) é o mestre das piadas dirigidas aos personagens, e há uma diferença muito grande entre piadas e piadas dirigidas aos personagens, que partem do que se passa com o personagem – em oposição a “aqui vai algo engraçado para falar” (…). Por isso eu ficava furioso quando algum crítico dizia ‘é só humor referencial’.”

Com os instrumentos certos, Dan Harmon conseguiu converter sua visão em uma comédia demasiadamente humana, traduzindo a insegurança, o comprometimento e o humor derivados da construção de intimidade. Community emula o conforto de ser alvo das piadas de um amigo muito próximo.

Baú: Epicteto

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[34] Quando apreenderes a representação de algum prazer – ou de alguma outra coisa – guarda-te e não sejas arrebatado por ela. Que o assunto te espere: concede um tempo para ti mesmo. Lembra então destes dois momentos: um, no qual desfrutarás o prazer; e outro posterior, no qual, tendo-o desfrutado, tu te arrependerás e criticarás a ti mesmo. Compara então com esses dois momentos o quanto, abstendo-te <desse prazer>, tu te alegrarás e elogiarás a ti próprio. Porém, caso a ocasião propícia para empreender a ação se apresente, toma cuidado! Que não te vençam sua doçura e sua sedução. Compara isso ao quão melhor será para ti teres a ciência da obtenção da vitória.

[35] Quando discernires que deves fazer alguma coisa, faz. Jamais evites ser visto fazendo-a, mesmo que a maioria suponha algo diferente sobre <a ação>. Pois se não fores agir corretamente, evita a própria ação. Mas se <fores agir> corretamente, por que temer os que te repreenderão incorretamente?

(…)

[37] Se aceitares um papel além de tua capacidade, tanto perderás a compostura quanto deixarás de lado aquele que é possível que bem desempenhes.

Epicteto, O Encheirídion de Epicteto, séc. 2 (trad. Aldo Dinucci e Alfredo Julien, IUC/Annablume, 2014).