Hipertexto: Colateral

Extraído da edição 85 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Que experiência reassistir a Colateral (2004), blockbuster de Michael Mann (no momento desta publicação, disponível na Netflix). Acredito que muitos o tenham encarado no mesmo contexto deste editor, isto é, há muito tempo. Dois amigos contaram o mesmo relato: “vi com meu pai no cinema”.

Lembro de ter visto Colateral, mas pouco me lembrava. Na miríade de opções disponíveis para assistir a um clique, sem pensar muito, decidi reassistir. Esta newsletter, como salientamos no texto sobre After Hours (1985) – uma beleza relativamente esquecida de Martin Scorsese –, gosta muito de cenários noturnos e dos desdobramentos narrativos típicos deles.

Pois lembro de gostar de Colateral e de considerá-lo um bom filme. Acontece que, agora sem risco de ser traído pela memória, sei que Colateral não é um bom filme, mas um neo-noir extraordinário (néon-noir?).

A premissa é simples: a noite do taxista Max (Jamie Foxx) acaba entrelaçada com a do matador de aluguel Vincent (Tom Cruise). O assassino precisa do motorista para ir de um trabalho a outro; sem querer, sua ocupação acaba revelada ao condutor, que – ameaçado – não pode interromper seu itinerário. Completam a película Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo e Javier Bardem.

A partir disso, testemunhamos um roteiro impecável, redondo e fechado (quase simétrico!) como o ouroboros. Ele é carregado por dois personagens carismáticos e brilhantemente interpretados por Foxx e Cruise. O primeiro traz humor ao drama com reações/expressões sutis; o segundo, bom, quem não dá o braço a torcer por Tom Cruise dentro de campo só pode fazê-lo por implicância.

Afinal, Vincent é o pivô do filme. Fardado com um terno cinza (como Robert De Niro em Heat, a outra obra-prima de Michael Mann), o vilão é um lobo completo: seu cabelo e, principalmente, sua visão de mundo são cinza. Por sua vez, Max, apesar de competente e esperto, vive entre o medo e o comodismo. Para impedir Vincent, portanto, ele precisa ser mais Vincent.

Conforme a narrativa avança (sem spoilers), identificamos as fraquezas dos dois protagonistas – e como eles se complementam. O desenvolvimento de Max é espetacular: gradual, divertido, coerente. Por meio de sinais visuais, falas e ações (num bolo só), ele é compreensível o suficiente para gerar uma aula de semiótica, mas não explícito e mastigado a ponto de acabar com a fluidez da descoberta.

Mann pincela essa narrativa com cenas noturnas belíssimas, carregadas de contemplação. Viajamos com o táxi, vemos as luzes de Los Angeles e nos surpreendemos quando o diretor assim deseja. Como toda grande obra, seu drama não anula diálogos genuinamente engraçados. Colateral, enfim, é um filmaço em que os personagens avançam com (e graças ao) enredo.

Hipertexto: Jessica Walter

Extraído da edição 84 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A atriz Jessica Walter morreu em 25 de março, isto é, há dez dias. Ela teve uma carreira longeva, com destaque para Play Misty for Me (Perversa Paixão, 1971), em que sua personagem, Evelyn, persegue Clint Eastwood, por sinal em sua estreia como diretor. Também ganhou um Emmy em 1975, com a série (e a protagonista) Amy Prentiss (1974).

Como a maioria da minha geração, no entanto, conheci Jessica Walter graças a Arrested Development (2003), brilhante série de comédia que acompanha os Bluth, uma família decadente e picareta em busca de algum alinhamento interno.

Arrested Development acabou precocemente (2006) e retornou desnecessariamente (2013, depois 2018). Nesse meio tempo, influenciou qualquer produção audiovisual que visasse a fazer alguém rir. Criada por Mitchell Hurwitz e narrada por Ron Howard (aquele), a série atingiu uma execução absoluta em sua proposta errática.

Hurwitz criou personagens tão problemáticos como marcantes, com frases igualmente marcantes e dramas visíveis, expostos em comentários banhados no mais absoluto cinismo. Isso tudo rodando por meio de um elenco muito acima da média, capaz de conferir o dinamismo necessário para o roteiro funcionar.

Afinal, em sua produção original (2003-06), o que havia de incomparável em Arrested Development era o ritmo. Este é justamente o que afasta quem (ainda) não a compreende, mas encanta quem compra a ideia. Uma vez que o espectador entra no ritmo dessa dança, ele se vê diante de uma miríade de caminhos para rir (inclusive com piadas escondidas).

E Lucille Bluth, interpretada por Jessica Walter, é consistentemente a personagem mais engraçada da série mais engraçada de sua época. Lucille é a matriarca alcoólatra, cruel, elitista, controladora, ciumenta, xenófoba e racista da família.

O que poderia gerar uma caricatura unidimensional ganha aquele contorno de carisma que apenas a execução primorosa proporciona. Com suas caras e bocas, sua entonação, seu alcance e seu timing, Jessica Walter elevou a personagem a um nível em que é simplesmente impossível detestar Lucille Bluth, não importa quão detestável ela seja.

Não à toa, em Archer (2009–), a personagem Malory Archer, mãe do protagonista – e dublada por Walter –, é praticamente uma reprodução de Lucille Bluth (e, outra vez, rouba qualquer cena). Porque todo mundo conhece alguma Lucille, mas ninguém conhece essa Lucille. Tal amálgama de perversão e sagacidade só é possível com Jessica Walter.

Nos acostumamos com a morte das figuras que admiramos; a verdade é que, a essa altura (da vida pessoal e da civilização), ela impacta cada vez menos. Mas algumas, rompendo com a lógica do afeto, marcam mais que o esperado. A de Jessica Walter sensibiliza por alguns motivos imediatos:

  1. Sentimos uma espécie de carinho latente e inesgotável por quem é capaz de nos fazer rir.
  2. Ela era um componente extraordinário de (ao menos) uma obra extraordinária.
  3. A atriz visivelmente não compartilhava dos traços de personalidade de Lucille/Malory, o que só reforça sua qualidade.
Descanse em paz, Jessica. I’ll be in the hospital bar.

Hipertexto: Tales from the Loop, alívio espaço-temporal

Extraído da edição 83 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Nosso hipertexto de hoje é um tanto azedo e resmungão – ao menos em sua primeira metade –, mas não deve ser levado tão a sério, isto é, ainda menos que o usual.

1.

A Enclave é uma grande fã de ficção científica, por isso mesmo se vê um pouco cansada de ficção científica. Com a herança maldita da (promissora, porém intragável) Black Mirror e seus episódios projetados como grafites do Banksy, parece que tudo ficou “distópico”, afinal “Facebook” ou tanto faz.

Seguindo a mesma linha, alguns devem ter assistido a Electric Dreams, espécie de Black Mirror genérica e supostamente adaptada das obras de Philip K. Dick – um escritor cheio de defeitos, mas jamais acusado de falta de diversão, ao contrário de Electric Dreams (também promissora, bem mais intragável).

Assistimos a quatro dos dez episódios produzidos pelo Channel 4. Ou cinco, ou seis, pois é sempre difícil pormenorizar o esquecível. Certamente não conferiremos os outros seis (ou cinco, ou quatro), porque há pouquíssimo a se ganhar ali.

Nos últimos anos, também houve o lançamento de Altered Carbon. Chuva! Néon! Detetives! O que poderia dar errado? Também não conseguimos ir além de dois episódios, dada a fraqueza dos personagens, da trama, dos atores e da crítica social explícita demais para gerar qualquer reação. Mas yeah, distopia!

(Enquanto obra de ficção científica, Altered Carbon certamente é inferior ao clipe de Alok & Luan Santana; a esse clipe do maluco de ‘Old Town Road’ e à propaganda da Heineken com o Ronaldinho Gaúcho.)

Perdidos entre efeitos especiais e metáforas baratas, roteiristas, diretores e produtores esquecem que, por exemplo, Firefly (2002) é uma das melhores séries de ficção científica de todos os tempos mesmo parecendo uma novela do SBT.

2.

No entanto, um sopro de ar fresco vem arejando esse segmento tão querido: trata-se da série Tales from the Loop, lançada ano passado pela Amazon Prime. Ficamos curiosos ao ler que ela seria um anti-Black Mirror.

Para aproveitar a contextualização do texto de Beatriz Amendola,
“a série criada por Nathaniel Halpern (‘Legion’, ‘The Killing’) tem um passo mais contemplativo, com viagens no tempo e idas a outros mundos servindo para explorar temas tão reais quanto universais, como luto, família e solidão. Seu olhar para a existência humana é mais delicado e, também, mais esperançoso. É quase um anti-‘Black Mirror’.”

Tales from the Loop parte de um universo concebido pelo sueco Simon Stålenhag, cujas telas – como a que abre este texto – circulam pela internet há algum tempo. Você pode (e deveria!) vê-las aqui.

Stålenhag visualizou e conseguiu expressar um retrofuturismo analógico e elegante (portanto, o oposto de Stranger Things… brincadeira, essa a gente nem viu). O loop em questão corresponde a um acelerador de partículas em uma cidade (bastante rural) da Suécia.

A série parte desse cenário, sem se preocupar com grandes explicações, mas sem abandonar a coesão narrativa. Visualmente, é criativa e estimulante, e a trilha sonora – de Philip Glass e Paul Leonard-Morgan – é encantadora por si só. Inclusive, você pode (e deveria!) ouvi-la mesmo sem assistir à produção.

Embora cada um dos apenas oito episódios se concentre em um personagem ou núcleo distinto, esses indivíduos retornam, trafegando sutilmente ao longo da temporada. Aos poucos, montamos um quebra-cabeça suficiente para apreciar as peças soltas e encaixadas dessa obra convicta em sua lentidão, mas jamais desinteressante.

Até porque sutileza talvez seja o ponto principal: embora contemple viagens no tempo e autômatos, a série tem em sua doce melancolia a catarse mais valiosa.

Tales from the Loop, enfim, consegue um feito raro, não só para a ficção científica: produzir beleza. O que sempre foi e sempre será mais difícil do que projetar qualquer simbolismo manjado, efeitos especiais brilhantes ou o cinismo absoluto. A Enclave recomenda – e ressalta que azedos e resmungões fornecem bons filtros.

Hipertexto: After Hours, o esquecido de Scorsese

Extraído da edição 82 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Em noites de confinamento – voluntário ou por inércia –, a imagem das ruas vazias da cidade têm me lembrado de After Hours (Depois de Horas), não um disco recente, mas o filme de Martin Scorsese, lançado em 1985.

After Hours me fez gostar de cinema, isto é, não de “ver um filme”, mas de apreciar a imagem, a edição, a trilha sonora, as pontas amarradas de uma história; enxergar aquela arte como uma linguagem própria. O estalo começou ali, na adolescência.

Trata-se, claro, de conclusões retroativas: não tive uma epifania e/ou passei a dedicar a vida ao Expressionismo alemão no Ensino Médio (nem agora). Mas o território começava a ganhar um mapa; um esboço de mapa. Por isso, Depois de Horas, além de seu valor intrínseco, puxa um valor afetivo.

Como toda curiosidade genuína, esta nasceu com a guarda baixa, não contaminada pela pretensão. Lembro de ligar a televisão (cinza, de tubo) no início da madrugada e, por acaso, parar no canal que transmitia After Hours.

Não sabia que aquele era um filme de Scorsese, o que tampouco faria diferença, porque ‘scorsese’ podia muito bem ser o nome de um molho, à época. Também não saberia descrever a função de um diretor. Hoje, me impressiona quanto não ouço grandes menções à película quando o assunto é a filmografia desse brilhante contador de histórias.

No entanto, havia uma magnetismo naquelas imagens, mesmo que jurássicas do ponto de vista de um adolescente. Tudo se passava à noite, porém uma noite estranha, com personagens fascinantes, pitorescos. Nenhum cenário ou sujeito daquela trama poderia existir sob a luz do dia.

Exceto o protagonista, Paul, interpretado por Griffin Dunne (recentemente, ele apareceu na extraordinária Succession). Paul é um eterno deslocado no enredo, atirado como uma bola de pinball entre um desconforto e outro – o que faz de sua jornada tão cativante.

Em Nova York, nosso herói conhece uma mulher e combina de encontrá-la após o trabalho. A partir daí, surgem problemas que, ao invés de soluções, acarretam novos problemas. Até porque a verdadeira protagonista de After Hours sequer é Paul, mas a própria noite, com seu eterno mistério e a não linearidade exclusiva às sombras.

Flutuando por cenários típicos de Edward Hopper, mas com enorme sensibilidade cômica, Scorsese costurou um filme de Alfred Hitchcock a seu modo – podemos chamar de paródia. São premissas literalmente fascinantes, pois geram um deslumbramento, uma curiosidade que leva à aproximação.

Talvez esse efeito seja amplificado agora, quando não conseguimos nós mesmos testemunhar qualquer não linearidade na magia da noite. Afinal, não há magia: travados no tempo, resta o resgate de elementos queridos. After Hours é um deles.

Hipertexto: Adam Worth, Napoleão do crime (parte 2)

Extraído da edição 81 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Georgiana, Duquesa de Devonshire (1785-87), por Thomas Gainsborough. “Eu poderia acender meu cachimbo nos olhos dela”, irlandês bêbado desconhecido.

Na parte 1, começamos a narrar as peripécias de Adam Worth pautados pelo livro O Napoleão do Crime (1997), de Ben Macintyre.

Hoje, acompanharemos Henry J. Raymond, a identidade abraçada por Worth após deixar os Estados Unidos e rumar à Europa, em 1869. Se você tem a sensação de já ter ouvido esse nome em algum lugar, é porque Henry Jarvis Raymond (1820-1869) foi um dos fundadores do New York Times. A nova alcunha de Worth, portanto, já partia de uma piada com o recém-falecido – e homem ilustre da época.

Adam Worth e Piano Charley (agora Charles H. Wells), literalmente parceiros em crime, desembarcaram em Liverpool para morar no hotel Washington, onde se interessaram (ambos!) por uma funcionária do bar.

A irlandesa Kitty Flynn, uma ambiciosa jovem de origem pobre, passaria anos envolvida num triângulo amoroso que pareceu funcionar muito bem a um trio eternamente descolado dos padrões éticos ou morais vigentes. Em Liverpool, Worth roubaria as joias de uma loja de penhores após distrair o dono e copiar sua chave em cera. Moleza.

Ansioso, o trio se moveu para Paris no final de 1870, durante a Guerra Franco-Prussiana, onde (e quando) “uma mulher podia ser presa por fumar nos jardins das Tulherias, porém a imoralidade pessoal era quase de rigueur. A superfície era magnífica, mas a corrupção e a libertinagem desregradas”.

Lá, o trio abriu um bar, cuja engenhosidade era tão cinematográfica que merece ser detalhada:

O American Bar era uma operação dupla. O segundo andar do prédio foi transformado numa espécie de clube para norte-americanos em visita à cidade, completo com as últimas edições dos jornais dos Estados Unidos e escaninhos de onde os expatriados podiam apanhar sua correspondência. (…) Nos andares superiores da casa, entretanto, a cena era bem diferente. Ali Worth e Bullard montaram uma operação de jogo em grande escala, bem equipada e totalmente ilegal. Importando crupiês dos Estados Unidos e especialistas em bacará, deram ao covil um lustro cosmopolita, mas foi Kitty quem acabou sendo a principal atração, porque “sua beleza e seus modos cativantes atraíam muitos visitantes norte-americanos” (…).
Havia um botão de alarme discreto, instalado atrás do bar, “que o barman apertava, tocando uma campainha nos salões de jogos acima sempre que a polícia ou qualquer pessoa suspeita entrasse”. Segundos depois de ter soado o alarme, Worth podia apresentar os andares superiores do número 2 da rue Scribe de forma tão calma e respeitável quanto os inferiores.

O ambiente, hoje um dos hotéis mais caros de Paris, funcionou por três anos, durante os quais a dupla mantinha roubos esporádicos (de diamantes, por exemplo) e o trio galgava espaço na nobreza local. Quando começaram a dar bandeira de suas atividades paralelas, os três venderam o bar e zarparam para Londres.

“Henry Raymond”, “Charles Wells” e Kitty Flynn se estabeleceram no Western Lodge, uma bela mansão onde Worth atingiria sua maturidade picareta e se converteria num verdadeiro líder do submundo, sempre marchando conforme a própria batida.

Personagem de traços peculiares – “orgulhava-se de um regime pessoal severo, abstinha-se de bebidas fortes, levantava-se cedo, trabalhava duro na profissão escolhida, fazia donativos às instituições de caridade, talvez até frequentasse a igreja e, ao mesmo tempo, quebrava todas as leis que pudesse encontrar e enriquecia-se com a riquesa dos outros” –, ali se concretizava o Napoleão do crime.

Usando seus associados de maior confiança, ele distribuía serviços criminosos, em geral em bases contratuais e através de outros intermediários, para homens (e mulheres) selecionados do submundo de Londres. Os vigaristas que executavam os trabalhos sabiam apenas que as ordens eram passadas de cima para baixo, que os lucros eram bons, o planejamento impecável e que os alvos – bancos, caixas de estações ferroviárias, residências de indivíduos ricos, correios, armazéns – eram selecionados pela mão de um grande mestre. O que eles nunca ficavam sabendo era o nome do homem no topo, nem mesmo o daqueles no meio da pirâmide de comando que Worth estruturara. (…) Worth estava praticamente imune  (…). Sempre fanático pelo controle, Worth estabeleceu sua própria forma de omertà por força de sua personalidade, de sua rígida atenção aos detalhes, de sua supervisão severa mas sempre anônima de todas as operações e do gasto de uma proporção de seus lucros para garantir, se não a lealdade, pelo menos o silêncio. (…)
Sóbrio, trabalhador e leal, Worth era um criminoso de princípios, os quais impunha a sua quadrilha com disciplina rígida. Com exceção de Piano Charley, os bêbados eram excluídos e a violência terminantemente proibida. “Um homem com cérebro não tem o direito de carregar armas de fogo”, ele insistia.

Nesse contexto, Adam Worth roubou a Duquesa de Devonshire, tela de Thomas Gainsborough que você vê na abertura deste texto, em 1876. A duquesa havia sido perdida por décadas, então foi reencontrada, depois adquirida por William Agnew – o maior preço já pago por uma pintura, à época – e exposta na galeria do comprador na Old Bond Street, para deleite do público. O quadro já era objeto de disputa entre os Rothschild e os Morgan nos Estados Unidos.

Desesperando todos eles, de madrugada, Worth/Raymond subiu pela frente da galeria com auxílio de um capanga e se apoiou no parapeito da janela. Tudo isso enquanto o vigia dormia (bons tempos…).

Com um pé-de-cabra, forçou o batente da janela e entrou. Cortou o retrato da moldura com uma lâmina, enrolou-a cuidadosamente e saltou nos ombros de seu assistente para sumir com a duquesa e causar um alvoroço sem precedentes.

O quadro permaneceria com o Napoleão do crime por 25 anos, durante os quais ele a levaria em suas inúmeras viagens. Nesse período, Worth/Raymond, cada vez mais a figura viva da duplicidade, criaria uma enorme obsessão pela duquesa e se envolveria em uma negociação extremamente peculiar para devolvê-la.

Mas este texto já se estendeu muito: os detalhes, somados ao desfecho de Adam Worth e às suas influências na (Mori)arte, estão todos lá n‘O Napoleão do Crime (1997), que obviamente recomendamos.

Hipertexto: Mère Louise, um cabaré western em Copacabana

Extraído da edição 79 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Mère Louise, na esquina à direita, no início do século 20.
Foto: Augusto Malta. Fonte: Rio de Janeiro Aqui.

1907, Rio de Janeiro, Copacabana. Muito perto de onde seria o Forte de Copacabana, que ainda não existia (ele foi inaugurado em 1914), exatamente na esquina das atuais R. Francisco Otaviano e Av. Atlântica. Ali funcionava o Mère Louise, restaurante de frutos do mar administrado pela francesa Louise Chabas.

“Restaurante” é uma simplificação. O Mère Louise era um verdadeiro cabaré parisiense, um café dançante à beira-mar carioca. Lembrando que o Rio de Janeiro ainda era a capital do Brasil – e seguia um forte processo de urbanização.

Segundo Ruy Castro, em A Noite do Meu Bem, o estabelecimento funcionava “ao estilo de um saloon do Oeste americano, com varanda, portas em vaivém dando para o salão, piano, balcão, espelho e mesas, tudo em torno de uma cadeira de balanço da qual Madame Louise controlava o movimento. Apesar do ambiente mais propício a vaqueiros, seus clientes eram a nata letrada e boêmia do Rio: políticos, ministros de Estado, diplomatas, artistas e jornalistas, alguns acompanhados de ‘amigas’ ou admiradoras”.

Havia shows, havia comida, havia diplomacia e baixaria. Mas, principalmente, havia serviço – à noite, permanecia sempre aberto – e havia logística – os bondes próximos rodavam até as duas da manhã (podemos ver trilhos na imagem que abre o texto). A seguinte imagem, também do incrível Augusto Malta e também retirada do canal Rio de Janeiro Aqui, mostra o cabaré mais de perto, já num cenário mais urbanizado, com iluminação. Nela, vemos a Av. Atlântica e a praia à direita.

Para as emergências, também havia quartos. “Louise conhecia a todos pelo nome e ia de mesa em mesa, falando com cada um. Tal intimidade tornava natural que, em emergências, ela cedesse – pela escorchante diária de 6 mil-réis – discretos aposentos nos fundos para quem precisasse ‘repousar'”, ainda de acordo com Castro.

Movimentado por figurões, o estabelecimento era visado. As brigas eram comuns; os tiroteios, pouco raros. A atratividade da região também trazia um problema um tanto incontornável: alguns clientes, depois de encher o bucho e a cara, entravam no mar. O resultado é óbvio.

Idosa – mas, principalmente, cansada de confusões e de calotes –, Louise Chabas vendeu o local em 1911. O Mère Louise sobreviveu até o início da década de 1930, quando foi demolido e deu lugar ao Cassino Atlântico. Hoje, ali existe o Shopping Cassino Atlântico. Chabas se aposentou, instalou-se num asilo, desistiu da aposentadoria e administrou outros estabelecimentos. Morreu em 1918, aos 73 anos.

Dezoito menos um

O que este civil garboso faz no meio dos militares da Revolta do Forte de Copacabana, em 1922? Qual é a relação desse evento com o Mère Louise? Pela última vez (hoje!), emprestamos um trecho de Ruy Castro:

Na tarde do dia 5 de julho de 1922, em que dezoito oficiais e soldados rebeldes deixaram o Forte de Copacabana para se bater até a morte contra as forças do governo de Epitácio Pessoa – os “18 do Forte” –, o Mère Louise não tinha por que se meter. Aliás, tudo recomendava a neutralidade. Mas, quando os militares passaram pela sua porta, um de seus clientes, o gaúcho Otavio Corrêa, veio lá de dentro, chegou à calçada e lhes fez um aceno. Estava aderindo à rebelião e queria uma arma. O tenente Newton Prado acedeu e entregou-lhe um fuzil Mauser. Corrêa juntou-se a eles e, na mais famosa foto que se fez da marcha, pode-se vê-lo de terno escuro e chapéu-chile – o único civil da foto –, na primeira fila. Talvez por isso tenha sido um dos primeiros a ser abatido, antes mesmo que chegassem à rua Bolívar. Com isso, o Mère Louise tinha agora um mártir.

Nem sempre o espírito de quem acaba de ser motivado por Cristiano Ronaldo gera resultado.