Jiro Ono, absoluto e interminável

Extraído da edição 96 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Agora que os Jogos Olímpicos de Tóquio acabaram, algumas dúvidas têm atormentado este editor: como está Jiro Ono? Ele ainda trabalhava em seu restaurante? Será que se aposentou? A Enclave de hoje contextualiza, mas, infelizmente, não traz respostas definitivas.

Jiro Ono é um chef; mais que um chef, um mestre do sushi; mais que um mestre do sushi, um verdadeiro shokunin, cuja tradução nos leva a “artesão”, mas implica algo maior: a preocupação cônscia de ser cada dia melhor, além de uma responsabilidade com o próprio ofício.

O documentário Jiro Dreams of Sushi (O Sushi dos Sonhos de Jiro, 2011), dirigido por David Gelb, demonstra por que Jiro é a epítome do shokunin. À época do lançamento, o protagonista tinha 86 anos, mas seguia firme em sua busca diária pela perfeição.

Nada para, parou, pararia ou havia parado Jiro, que lidera o Sukiyabashi Jiro, seu – premiadíssimo, consagradíssimo, limitadíssimo – restaurante, desde 1965.

A atração fica literalmente dentro da estação de metrô de Ginza, em Tóquio, atende apenas 10 pessoas por vez (com reservas muito antecipadas) e sequer dispõe de um banheiro para os clientes. Hoje, custa ¥44,000 (cerca de R$ 2.120) a refeição, que inclui uma rodada veloz de 20 sushis (aproximadamente meia hora).

A obra é tão cativante que consta entre os favoritos de nichos bastante diversos, afinal Jiro convence tanto pelo lado artista/artesão (movido pela beleza) como pelo empreendedor/executor (movido pela resiliência). Suas lições são abrangentes o suficiente para extrapolar o contexto gastronômico. Por exemplo:

  • “Para fazer uma comida deliciosa, você deve comer uma comida deliciosa. A qualidade dos ingredientes é importante, mas é preciso desenvolver um paladar capaz de discernir o bom e o ruim. Sem bom gosto, você não pode fazer uma boa comida.”
  • “Mesmo na minha idade, no meu trabalho, não cheguei à perfeição.”
  • “Vou continuar a subir para tentar chegar ao topo, mas ninguém sabe onde fica o topo!”
  • “Depois de decidir sua profissão, você deve mergulhar no seu trabalho. Você tem que se apaixonar pelo seu trabalho. Nunca reclame do seu trabalho. Você deve dedicar sua vida para dominar sua habilidade. Esse é o segredo do sucesso e é a chave para ser considerado com honra.”

A película é, sem dúvidas, extraordinária. Mas começamos este texto perguntando sobre Jiro por um simples motivo: no documentário, ele relata que já fazia sushis na Olimpíada de Tóquio de 1964 (até porque já era um itamae desde 1951) e que pretendia se aposentar após os Jogos Olímpicos de 2020, fechando o ciclo.

Quando o evento foi adiado para 2021, a maior preocupação deste editor se referia ao estado de Jiro Ono: como ele estava? Será que aguentaria mais um ano? Será que aguentou? Não encontramos novidades sobre Jiro, hoje próximo de completar 96 anos. Por definição, podemos acreditar que ele continuou fazendo o que sempre fez – e cada dia melhor.


  • No momento da publicação deste texto, o documentário está disponível no Prime Video.
  • Neste link, o relato completo de um brasileiro.
  • Um chá entre Jiro Ono and René Redzepi.

Testemunhas da solidão

Extraído da edição 95 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Night Shadows, Edward Hopper, 1921.

Já tratamos algumas vezes da literatura policial na Enclave, muitas vezes desembocando organicamente no noir. Também já escrevemos especificamente sobre a solidão em Mad Men, obra-prima da televisão. Hoje, em outra eterna interseção (ou recursão?), ligamos mais pontos óbvios para seguir pensando dentro da caixa de forma quinzenal.

A literatura policial – essa mais urbana, americana, do século 20 – tem um apelo claro. Nas palavras de Raymond Chandler, seu representante máximo, mistérios “são quase que o único tipo de ficção que não está querendo dar um passo mais largo que as pernas”. O gênero que o consagrou, moldado por Dashiell Hammett, é conhecido por apresentar detetives particulares apanhando, mas seguindo em frente até o fim da trama.

Hammett apresentou ao mundo Sam Spade e o agente da Continental; Chandler, Philip Marlowe; Rex Stout, Nero Wolfe e Archie Goodwin. Por fim, Ross MacDonald sustentou uma carreira longeva com seu herói Lew Archer, tão implacável como qualquer outro, mas talvez mais complacente com a miséria alheia.

Após uma longa sequência mergulhando nesses e em outros autores próximos (como Cornell Woolrich), porém mais recentemente conhecendo a fundo o desenvolvimento de MacDonald, este editor se perguntou, entre trench coats e gotas de chuva: para além de afinidade estética, onde está o apelo narrativo em acompanhar detetives particulares apanhando e seguindo em frente?

Sem o menor risco de trazer um raciocínio inédito, a conclusão é simples.

Primeiro, sabemos que narrativa alguma se sustenta sem alguma relação (mesmo que de desprezo) com seus personagens. O enredo mais interessante do mundo não vale nada se os personagens são um lixo incapaz de articular nada além de lixo, ao passo que personagens interessantes vivendo um dia banal podem compor uma história cativante.

Com essa premissa bem estabelecida, a literatura dos detetives durões nos oferece uma relação curiosa. Afinal, ela funciona porque posiciona o leitor como testemunha da solidão de seus heróis. Sim, eles sempre apanham e seguem em frente. Mais do que isso, no entanto, esses personagens o fazem de maneira – constantemente – solitária, embora jamais declarada diretamente, ou com uma metafísica extensa. Estão cansados demais para isso.

Os detetives vagam, visitam locais onde não foram convidados para conversar com pessoas que não querem dialogar, extraem pedaços de informação, brigam, bebem, dormem mal e ligam pontos com pouco ou nenhum auxílio. Em primeira pessoa, com períodos curtos e diretos, expõem a própria vulnerabilidade enquanto relatam resiliência.

Ao leitor, também resta ir em frente. A literatura policial urbana desse grupelho de americanos é simplesmente irresistível.

Conan, o último de sua era

Extraído da edição 94 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Conan O’Brien, o ruivo grandalhão mais longevo entre os apresentadores de talk show nos Estados Unidos, pendurou as chuteiras – ao menos no formato que o consagrou.

Americano de ascendência irlandesa, Conan comandava algum talk show desde Late Night with Conan O’Brien (NBC), em 1993, quando ele ainda era um jovem roteirista de Os Simpsons. O apresentador chegou a trocá-lo pelo The Tonight Show, ainda na NBC, por um breve período (que acarretou uma polêmica longa e desinteressante), então assumiu Conan (TBS) em 2010. O último episódio de Conan foi ao ar mês passado e incluiu uma entrevista conduzida por Homer Simpson.

O apelo de Conan O’Brien é simples: ele é um sujeito tremendamente inteligente tentando ser o mais bobo possível em suas interações. Com o aspecto de um cartum gigante, Conan costuma ser o alvo da própria piada, e em suas interações com outros (famosos ou não) fica evidente sua capacidade de fazer qualquer um rir de forma sincera, geralmente armado apenas da própria espontaneidade.

O que parece ser justamente o ponto cego de seu gênero de atuação. Nos últimos anos, esses talk shows americanos – uma instituição sempre copiada no mundo inteiro – mudaram. A internet expandiu sua audiência tremendamente e possibilitou esquetes muito bem produzidas, já pensadas para a propagação digital.

Por outro lado, talvez pela gradual desimportância do tempo televisivo; talvez pela hiperatividade do espectador; talvez pela urgência em capturar o maior engajamento possível com todas as faixas etárias possíveis; talvez pela tentativa generalizada de transformar a existência em algo “tipo a Marvel”; talvez por puro desespero; talvez por mero desgosto do editor… há menos conversas (isto é, interações entre adultos atentos) genuínas e engraçadas no formato.

Por exemplo, de um lado, Jimmy Fallon e James Corden, com seus joguinhos e risadas ininterruptas, testam a paciência de qualquer espectador com uma abertura mínima para o cinismo [a linha do escapismo], ao passo que Stephen Colbert e Seth Meyers pregam para convertidos, num estilo de comédia cada vez mais refém de conteúdo (e alinhamento) político [a linha do proselitismo]. Craig Ferguson, o bom caótico, já abandonou o talk show há anos.

Resta Jimmy Kimmel, que vez ou outra proporciona um quadro marcante, mas simplesmente não dispõe da mesma aptidão para o humor natural. Nenhum deles tem a fluidez do irlandês Graham Norton, por exemplo. O formato imortalizado por Johnny Carson e conhecido por certa maturaridade, enfim, mantém outras preocupações hoje (o que, por si só, não é nenhum problema). A respeito do talk show como gênero contemporâneo, há considerações interessantes nessa conversa com Conan O’Brien em Oxford.

Ademais, não bastasse a concorrência com absolutamente tudo (Netflix, Playstation, TikTok etc.), outra competição emergiu. Porque conversas mais detalhadas, histórias de bastidores e anedotas em geral parecem cada vez mais direcionadas aos podcasts – cuja produção, por sinal, é muito mais simples e barata. Não à toa, a impressão recente é de que qualquer pessoa pública mantém um (e ganha um bom cascalho extra no fim do mês, afinal basta anunciar e recolher o dinheiro do anunciante, sem intermédios).

O próprio Conan criou um podcast (Conan O’Brien Needs a Friend) e parece ter se dado conta da leveza do formato, que não chega perto de exigir todo o preparo necessário em comparação com um episódio de TV, o qual, muitas vezes, pode incluir um convidado indesejado, empurrado pela emissora, ou conversas interessantes, mas limitadas pelo fator tempo.

Fora do talk show, mas agora contratado pela HBO, Conan O’Brien não se aposentou do entretenimento. A mudança provavelmente será uma evolução, capaz de aproveitar mais sua habilidade para interações aleatórias e explosões de nonsense. Basta vê-lo perambulando pelo mundo: seus momentos em viagens se tornaram o Conan Without Borders e, mais do que isso, permitiram uma rara apreciação de um sujeito que faz uso da própria sagacidade para produzir uma alegria tão boba que só pode exigir muito talento.

Nossa bandeira jamais será… igual?

Extraído da edição 93 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Tal qual a próxima Olimpíada (Tóquio 2020), que se iniciará no fim de julho (de 2021), os Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim, foram um tanto atípicos, embora por razões bem distintas. Afinal, havia o fator Hitler, que por sinal ainda não tinha assumido como chanceler da Alemanha – o que ocorreu em 1933 – quando a sede do evento foi escolhida, isto é, em 1931.

Em 1936, no entanto, Berlim já estava devidamente preparada (nos padrões do Partido Nazista) para receber o mundo e propagar o arianismo que excitava seu comandante. Isso incluía a exclusão de atletas judeus da delegação alemã, processo iniciado já em 1933.

  

Diante de tensões em qualquer esfera, houve ameaça internacional de boicote. Por sua vez, isso permitiu a participação de judeus e negros, o que possibilitaria momentos belíssimos, como a histórica vitória de Jesse Owens.

Mas todos esses fatos são bastante conhecidos. No momento, não trataremos de nenhuma das bandeiras (literais ou figuradas) mencionadas. Com seu olhar atento ao irrisório, porém curioso, a Enclave – sem querer, como toda descoberta alegre – ficou encantada com a seguinte situação.

1º de agosto de 1936, cerimônia de abertura, estádio Olímpico de Berlim, 49 nações. O Haiti desfila com sua bandeira civil:

Participando do mesmo ritual, a delegação de Liechtenstein estranha. Isso porque ela se via representava pela seguinte bandeira:

Nem um, nem outro sabia até os Jogos Olímpicos de 1936: Haiti e Liechtenstein tinham a mesma bandeira desde 1921 (a do principado europeu veio depois, pois os caribenhos já a usavam desde o século 19).

Além da ausência de Wikipédia, a confusão provavelmente ocorreu porque a República do Haiti já dispunha de uma variação dessa bandeira militar com um brasão ao centro, bem semelhante à atual.

A partir disso, os países construíram uma relação diplomática harmoniosa e se mantiveram parceiros comerciais até hoje, incluindo tradicionais programas de intercâmbio entre os governos. “Isso só pode significar algo; nós temos tanto em comum!”, afirmaram embaixadores de ambas as nações, enquanto repudiavam Adolf Hitler.

Brincadeira, até parece. Liechtenstein apenas adicionou uma coroa à sua (e só sua) bandeira já no ano seguinte, representando seu principado.

Queimando um milhão em nome de… algo

Extraído da edição 92 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O conceito de loucura é definido e disputado há tempos num bolo que envolve medicina, psicologia, Michel Foucault, meu pau de óculos e a importantíssima luta antimanicomial. Um consenso que parece atravessar todas essas instâncias é o de que alguém que literalmente queima dinheiro só pode estar louco.

Em 23 de agosto de 1994, Bill Drummond e Jimmy Cauty, a dupla de artistas do K Foundation (ex-The KLF), queimaram um milhão de libras esterlinas para a performance de arte K Foundation Burn a Million Quid.

Dinheiro vivo, real (um parêntese, aliás, para a gíria Quid, que no inglês britânico é usada para se referir à libra, e que deriva do latim quid pro quo, algo como “tomar uma coisa por outra”, de onde deriva também a expressão em português “quiprocó”, familiar a todo fã de Los Hermanos).

A performance virou um filme, as cinzas do dinheiro queimado viraram um tijolo – que depois também virou um filme – e, com o tempo, as explicações dos dois artistas para essa loucura ficaram cada vez mais lacônicas e arrependidas.

Drummond e Cauty formaram o duo The KLF (não confundir com KLB), produtores de um poperô de qualidade que fez um sucesso estrondoso no início dos anos 1990. Impostos deduzidos, no ano de 1992, quando eles se aposentaram precoce e mui artisticamente do mundo da música, ainda havia algo em torno de 1 milhão de libras esterlinas.

Esse dinheiro todo, que foi para a K Foundation, deveria ser utilizado em projetos artísticos e, principalmente, para o apoio de artistas fudidos.

Mas, como tão bem colocou Drummond, eles perceberam que o principal fator para ser um artista fudido é justamente a parte de ser mal pago. Em nome da arte, portanto, esse dinheiro não seria dado a ninguém – ele se tornaria o próprio material das obras.

Foi assim que eles começaram a contactar galerias de arte e pensaram em planos grandiloquentes de exposições, como a Nailed to the Wall, em que o dinheiro seria pregado à parede, ou a ideia de uma exposição itinerante pela União Soviética com um milhão de libras (abandonada provavelmente pela falta de fé das seguradoras).

Drummond e Cauty já tinham um histórico piromaníaco, o que contribuiu para que a ideia de simplesmente queimar o dinheiro fosse tomando forma e virasse uma performance intimista numa casinha da ilha de Jura, na Escócia.

O jornalista Jim Reid (não confundir com… Jim Reid) foi o único a acompanhar a hora inteira em que o dinheiro queima – parte dele saiu voando, em brasa, para o delírio da comunidade vizinha –, enquanto uma câmera filma o processo. Esse vídeo foi exibido por cerca de um ano e, depois, destruído para sempre (aparentemente, um deles guardou uma cópia), dando início a um período de 23 anos de moratória em que os artistas não falariam sobre o assunto.

Em 2017, houve um debate promovido pelo duo de artistas durante o lançamento de 2023, trilogia de livros de ficção científica.

Hoje, os arteiros são lembrados sempre como aqueles que queimaram um milhão de pilas e ensaiam declarações menos artísticas e mais reticentes sobre a razão que leva alguém a queimar um milhão de pilas. Quem os conhece diz que nunca mais foram os mesmos.

por Marceli Mengarda

Mad Men, dança da solidão

Extraído da edição 91 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Queríamos ter escrito este texto em maio, mas outros acabaram entrando na frente. Pois foi no quinto mês de 2015 que o universo pôde assistir ao último episódio de Mad Men (AMC, 2007, sete temporadas). Portanto, já faz seis anos que a série criada por Matthew Weiner encontrou seu desfecho. Como passa o tempo…

Mad Men acompanha Don Draper (Jon Hamm), diretor criativo em uma agência de publicidade, do início até o fim da década de 1960. A partir do protagonista garanhão, testemunhamos o desenvolvimento de seus colegas, familiares e – tão importante quanto – fantasmas do passado.

A série remete imediatamente a belas roupas, belos cenários, belos coquetéis e muitos cigarros, e trabalha diretamente com a ideia de identidade. Mas o ponto nevrálgico dessa obra-prima audiovisual, cuja elegância narrativa consegue superar a dos trajes, cenários e coquetéis, é mesmo a solidão.

Mad Men vive sempre sob um cinismo saudável. Isto é, não aquele absoluto, que não enxerga valor em nada (“Um cínico é um homem que sabe o preço de tudo, mas o valor de nada”, Oscar Wilde, 1892). A partir disso, a série nunca deixa de se configurar segundo a condição de que todo homem é uma ilha (logo, discordando de John Donne).

Não há intimidade que não possa ser traída; não há comunicação imune ao não dito; não há confiança inquebrável. No cerne de todas as suas relações, o ser humano permanece, em última instância, sozinho. Se a filosofia da série discorda de Donne, concorda com Joseph Conrad (1899): “Vivemos como sonhamos – sozinhos”.

Essa constatação não repele senso de humor, muito ao contrário. Mad Men é engraçada, exponencialmente engraçada conforme conhecemos seus personagens (e, consequentemente, suas fraquezas). Ao unir esses dois elementos e expressá-los sempre com sutileza – e, agora sim, em belos cenários, belos trajes e belos coquetéis –, a série se consolida como um produto inesquecível.

Da literatura americana do século 20, Matthew Weiner absorveu quatro influências bastante explícitas: A nascente (Ayn Rand, 1943); O homem no terno de flanela cinza (Sloan Wilson, 1955); Foi apenas um sonho (tradução adotada para Revolutionary road, Richard Yates, 1961) e os contos de John Cheever (compilados em The stories of John Cheever, 1978; no Brasil, em 28 contos de John Cheever).

Um dia, escreveremos sobre a influência de cada uma delas. Por ora, restam a menção e as recomendações. No momento de publicação deste texto, Mad Men está disponível no Brasil pelo Prime Video e pelo Now, após deixar o catálogo da Netflix.

Passados 14 anos da estreia e seis do encerramento, não há qualquer sinal de envelhecimento. Tampouco haverá, pois Mad Men examina com enorme sensibilidade as fraquezas da natureza humana. E esta, como bem sabemos, nunca muda – “os seres humanos continuam os mesmos, com mais ou menos dentes podres” (2012).

Cowboy Bebop

Extraído da edição 90 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Deve fazer dez, onze ou nove anos que me mandaram assistir a Cowboy Bebop (1998-1999) pela primeira vez. Àquela altura, portanto, já não seria um exagero definir a animação de Shinichirō Watanabe como um clássico. Entretanto, só fui me dedicar à série em 2020.

Para quem nunca ouviu falar ao longo desses 23 anos, Cowboy Bebop é um anime de ficção científica – com diversos elementos western e outros tantos noir – que acompanha uma tripulação de caçadores de recompensa viajando pelo espaço (uma premissa que Firefly repetiria pouco tempo depois). São apenas 26 episódios, cada qual com 24 minutos, incluindo introdução e encerramento (ambos fantásticos).

Cowboy Bebop funciona porque, emprestando palavras de Raymond Chandler, permite “saborear estilo, caracterização, reviravoltas de enredo”. Não há nada mais cativante que personagens bem construídos, e essa regra atinge não só os integrantes de tripulação, mas também vilões e demais elementos passageiros.

Melancólica, porém engraçada, essa série japonesa consegue tratar de miséria existencial, responsabilidade humana e tédio em um universo imaginativo e visualmente estimulante, com acenos a culturas diversas (inclusive a brasileira, e de forma explícita). É difícil não se apegar.

Por sua vez, a música não é um detalhe, mas um pilar criativo (bebop, oras). A trilha sonora da obra, um primor, foi composta por Yoko Kanno e executada pelos Seatbelts.

Tudo em Cowboy Bebop exala maturidade, capricho, poesia: isso de maneira alguma impede sua leveza. Impede, no entanto, que percebamos os 23 anos de distância entre seu lançamento e 2021. Não envelhece.

Por aqui, houve apenas um ano de contato. Podiam ter sido dez, onze ou nove, se eu tivesse dado atenção mais cedo. Para não repetir minha prevaricação (!), registro esse alerta. Cowboy Bebop cria um canto de carinho na cabeça e ali se assenta. Bang!

Diamond Dogs

Extraído da edição 89 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Há quanto tempo não falamos do nosso aclamado David Bowie!

Uma descoberta acidental nos trouxe de volta ao Starman. Atentem-se, numerólogos, pois o disco Diamond Dogs completa 47 anos no fim de maio. Este foi lançado em 1974. Por sua vez, Bowie nasceu em 1947. E Diamond Dogs foi baseado no romance 1984, escrito em 1948 (mas, lamentavelmente, publicado em 1949).

DD é um discaço, talvez um pouco ofuscado pela sonoridade ainda um tanto parecida com a de Ziggy Stardust (1972), embora não possamos chamá-lo de subestimado.

A começar pela capa, desenhada pelo belga Guy Peellaert (1934-2008). Se sua parte frontal já fornece traços esquisitos, possivelmente grotescos, a contracapa nos presenteia com um cão-Bowie… em todos os seus membros. Polêmica, ela seria reeditada para cobrir o falo canino (ah, a pureza de um mundo pré-internet).

O álbum, enfim, abre com uma introdução falada, situando este universo orwelliano (não licenciado, pois Sonia Orwell, viúva de George, não permitiu a adaptação teatral que Bowie tanto almejava). Ouvimos sobre pulgas do tamanho de ratos e ratos do tamanho de gatos na pós-apocalíptica Hunger City.

A partir disso – “this ain’t rock and roll, this is genocide!” –, a faixa-título joga tudo para cima, levantando cães e mullets coloridos.

E então, Diamond Dogs contém um de meus momentos favoritos em toda a carreira de Bowie: o tríptico formado pelas faixas 3, 4 e 5, isto é, ‘Sweet Thing’, ‘Candidate’ e ‘Sweet Thing (reprise)’, respectivamente (as três juntas aqui).

Essa beleza expressa um decadentismo megalomaníaco que ora se acalma, ora cresce com metais e uma das grandes exibições vocais do inglês: ele desce muito baixo e voa muito alto ao longo da tríade. Um fone de ouvido utilizável ajuda a capturar as sutilezas da produção, a qual tem o toque de Tony Visconti, que viria a trabalhar com Bowie basicamente para sempre.

Talvez por essa execução primorosa, tão caprichada – ou talvez pelo mero desgaste –, a faixa seguinte, ‘Rebel Rebel’, soe como uma aporrinhação infantil. Eis um dos raros casos em que Bowie conseguiu ser chato (quem discorda que pinte um raio na testa…). Sem brigas, amigos, pois assim acaba o lado A.

O lado B não decepciona, longe disso. Com um adicional: nele, David Bowie já insere elementos que permeariam seu trabalho seguinte, Young American (1975), imerso no soul e afastado do glam rock pelo qual a fase Ziggy Stardust é conhecida. (Os mais afundados no Bowieísmo devem ouvir esta versão de ‘1984/Dodo’ e assistir a isso aqui.)

Como sempre, as letras são evocativas o suficiente para gerar uma experiência estética, mas vagas a ponto de não se fecharem em um só caminho.

Os discos conceituais de Bowie são assim: muito menos narrativas estruturadas, com início, meio e fim, e muito mais imagens, cenários, descrições capazes de fazer sentido, mas que exigem do ouvinte uma ligação de pontos. Trata-se de uma vagueza poética que trabalha para o artista. Por isso mesmo, as temáticas funcionam de forma tão atemporal.

De uma ponta à outra, Diamond Dogs é um trabalho incrível, capaz de abraçar o épico, executá-lo com maestria e não dar a mínima. Na discografia de qualquer outro indivíduo, seria o apogeu absoluto; na de Bowie, é apenas mais um momento incandescente.

Saul Bass, um corpo que ainda cai

Extraído da edição 88 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Poucos elementos ficaram tão associados a Alfred Hitchcock quanto as aberturas do designer gráfico Saul Bass (1920-1996). Este, por sinal, vai muito além dos créditos do diretor inglês, tendo trabalhado com diretores variados e deixado sua marca em muitos pôsteres – e logotipos – ao longo de sua carreira.

Se hoje o cinema e a televisão oferecem créditos dinâmicos, envolventes e com uma tipografia que flutua, captura nosso olhar e conta uma história, muito disso é mérito de Bass.

Até então, os créditos (iniciais ou finais) eram basicamente estáticos, mas esse designer americano identificou a oportunidade de unir forma e conteúdo de uma maneira tão característica que, hoje, forma um gênero próprio.

Ele chamou atenção com um de seus primeiros trabalhos no cinema, o que aconteceu na abertura do noir O Homem do Braço de Ouro (1955, já em domínio público), de Otto Preminger, com Frank Sinatra e Kim Novak (que viria a estrelar Um Corpo que Cai [Vertigo] em 1958).

Aliás, Saul Bass faria os créditos de Pelos Bairros do Vício (Walk on the Wild Side) em 1962, também adaptado de romance de Nelson Algren, autor d’O Homem do Braço de Ouro.

Com Hitchcock, a parceria trouxe resultados marcantes: Um Corpo que Cai, Intriga Internacional (1959, imagem que abre o texto) e Psicose (1960). Só o altíssimo nível. Este editor andou revendo os dois primeiros, daí a lembrança. É impossível deixar passar a contribuição de Bass – ou não perceber sua evidente influência sobre a área, que hoje dedica uma enorme atenção às sequências de título.

Com Martin Scorsese, já na década de 1990 – e com Elaine Bass, sua parceira criativa e esposa –, Bass colaborou em outros filmes notáveis: Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), Cabo do Medo (1991), A Época da Inocência (1993) e Cassino (1995).

Saul Bass morreu de LNH (linfoma não Hodgkin) aos 75 anos, em 1996.


  • Neste vídeo, vemos uma compilação de vários dos créditos criados por Saul Bass. Essencial.
  • Além de sua influência eminente (com e mesmo), duas homenagens a Bass são muito explícitas: as aberturas do filme Prenda-me se for Capaz (2002) e da série Mad Men (2007-2015). Sobre esta última, aqui vemos uma discussão bastante aprofundada.
  • Linkamos no começo do texto, mas vale o reforço: pôsteres e logotipos.

Brazilliance

Extraído da edição 87 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Páginas do livro Brazilliance (2011), de Andreas Dünnewald (Fonte: Brazilliance).

Existe um repositório extraordinário da música brasileira no século 20 alimentado, catalogado e conduzido por um alemão – há praticamente dez anos. Trata-se do Brazilliance, trabalho realmente inacreditável de Andreas Dünnewald.

Descobri o Brazilliance por acaso, parando em uma página que fornecia o histórico de lançamentos da música ‘Lamento no morro’, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, com artistas, capas e tudo. Dois pontos chamaram atenção de imediato: a catalogação impecável da informação e a acessibilidade aos materiais. Isto é, além de informação, é possível escutar cada uma das versões elencadas.

mais de 170 páginas como a de ‘Lamento no morro’, encorpando o mapeamento da música brasileira no século 20, principalmente no que tange ao samba-canção e à bossa nova. Também há 13 mixtapes finíssimas, separadas por tema (From the Vault), e índices de artistas e músicas. Ademais, Dünnewald é autor de Brazilliance (2011, ed. Conte Verlag), livro que compila 1.111 capas de discos brasileiros lançados entre 1952 e 1977.

Subitamente hipnotizado pela iniciativa, entrei em contato com o responsável pela proeza, tentando compreender quem é ele e o que impulsiona uma atividade tão cuidadosa, precisa e completa. Consegui entrevistá-lo: a primeira parte da interação foi publicada na edição de maio do RelevO (já enviada pelos Correios); a segunda estará na edição de junho.

Uma vez em circulação, não deixaremos de juntar ambas as partes nessa grande rede. Brazilliance é o tipo de projeto maluco que merece todo tipo de atenção possível, e a Enclave humildemente sugere que qualquer indivíduo com o mínimo interesse pela música brasileira o confira e invista um tempo percorrendo seu acervo.

E o que, afinal, haveria de mover tamanho empenho advindo de Frankfurt? Um fascínio pela cultura local, algum grande contato pessoal, alguma memória interligada ao nosso país? “Não, nunca fui ao Brasil e quase nunca conheci brasileiros”, disse-me Andreas Dünnewald. Por isso mesmo, Brazilliance não parece explicável. Que saibamos aproveitá-lo!

Há som mais belo que ‘Clair de lune’?

Extraído da edição 86 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Fonte: Tom Mrazek.

O terceiro movimento da Suite bergamasque (1905), de Claude Debussy (1862-1918), atende por ‘Clair de lune‘ (luar) e teve como inspiração o poema homônimo de Paul Verlaine (disponível aqui).

E esse pedaço, esse breve e notável movimento, certamente é uma das criações musicais mais sublimes de sempre. Você já deve ter escutado ‘Clair de lune’ por aí, conscientemente ou não. Se já conhece, vale reencontrar. Se não conhece, não custa dedicar uns minutos, pois há muito a se ganhar.

A Enclave de hoje, portanto, prefere mostrar a descrever. Limitamo-nos a traduzir ‘Clair de lune’ como uma contemplação da solidão; uma brisa noturna; um chamado às belezas da dor.

Deixamos algumas sugestões nos seguintes links. Com certeza há muito mais pela internet.

Suite bergamasque completa
Seong-Jin Cho (primeira parte) / Jean-Efflam Bavouzet (segunda parte)
Alain Planès
Gustave Cloëz & André Caplet (orquestrada)

‘Clair de lune’
Por uma hora
Leopold Stokowski (orquestrada)
Lucien Caillet (orquestrada)
Roxane Elfasci (violão)
Ray Chen & Julio Elizalde (piano e violino)

Bônus
Kamasi Washington – ‘Clair de lune
Susumu Yokota – ‘Purple Rose Minuet
Polo & Pan – ‘Pays Imaginaire

Um taxista e um assassino entram num bar…

Extraído da edição 85 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Que experiência reassistir a Colateral (2004), blockbuster de Michael Mann (no momento desta publicação, disponível na Netflix). Acredito que muitos o tenham encarado no mesmo contexto deste editor, isto é, há muito tempo. Dois amigos contaram o mesmo relato: “vi com meu pai no cinema”.

Lembro de ter visto Colateral, mas pouco me lembrava. Na miríade de opções disponíveis para assistir a um clique, sem pensar muito, decidi reassistir. Esta newsletter, como salientamos no texto sobre After Hours (1985) – uma beleza relativamente esquecida de Martin Scorsese –, gosta muito de cenários noturnos e dos desdobramentos narrativos típicos deles.

Pois lembro de gostar de Colateral e de considerá-lo um bom filme. Acontece que, agora sem risco de ser traído pela memória, sei que Colateral não é um bom filme, mas um neo-noir extraordinário (néon-noir?).

A premissa é simples: a noite do taxista Max (Jamie Foxx) acaba entrelaçada com a do matador de aluguel Vincent (Tom Cruise). O assassino precisa do motorista para ir de um trabalho a outro; sem querer, sua ocupação acaba revelada ao condutor, que – ameaçado – não pode interromper seu itinerário. Completam a película Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo e Javier Bardem.

A partir disso, testemunhamos um roteiro impecável, redondo e fechado (quase simétrico!) como o ouroboros. Ele é carregado por dois personagens carismáticos e brilhantemente interpretados por Foxx e Cruise. O primeiro traz humor ao drama com reações/expressões sutis; o segundo, bom, quem não dá o braço a torcer por Tom Cruise dentro de campo só pode fazê-lo por implicância.

Afinal, Vincent é o pivô do filme. Fardado com um terno cinza (como Robert De Niro em Heat, a outra obra-prima de Michael Mann), o vilão é um lobo completo: seu cabelo e, principalmente, sua visão de mundo são cinza. Por sua vez, Max, apesar de competente e esperto, vive entre o medo e o comodismo. Para impedir Vincent, portanto, ele precisa ser mais Vincent.

Conforme a narrativa avança (sem spoilers), identificamos as fraquezas dos dois protagonistas – e como eles se complementam. O desenvolvimento de Max é espetacular: gradual, divertido, coerente. Por meio de sinais visuais, falas e ações (num bolo só), ele é compreensível o suficiente para gerar uma aula de semiótica, mas não explícito e mastigado a ponto de acabar com a fluidez da descoberta.

Mann pincela essa narrativa com cenas noturnas belíssimas, carregadas de contemplação. Viajamos com o táxi, vemos as luzes de Los Angeles e nos surpreendemos quando o diretor assim deseja. Como toda grande obra, seu drama não anula diálogos genuinamente engraçados. Colateral, enfim, é um filmaço em que os personagens avançam com (e graças ao) enredo.

Jessica Walter

Extraído da edição 84 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A atriz Jessica Walter morreu em 25 de março, isto é, há dez dias. Ela teve uma carreira longeva, com destaque para Play Misty for Me (Perversa Paixão, 1971), em que sua personagem, Evelyn, persegue Clint Eastwood, por sinal em sua estreia como diretor. Também ganhou um Emmy em 1975, com a série (e a protagonista) Amy Prentiss (1974).

Como a maioria da minha geração, no entanto, conheci Jessica Walter graças a Arrested Development (2003), brilhante série de comédia que acompanha os Bluth, uma família decadente e picareta em busca de algum alinhamento interno.

Arrested Development acabou precocemente (2006) e retornou desnecessariamente (2013, depois 2018). Nesse meio tempo, influenciou qualquer produção audiovisual que visasse a fazer alguém rir. Criada por Mitchell Hurwitz e narrada por Ron Howard (aquele), a série atingiu uma execução absoluta em sua proposta errática.

Hurwitz criou personagens tão problemáticos como marcantes, com frases igualmente marcantes e dramas visíveis, expostos em comentários banhados no mais absoluto cinismo. Isso tudo rodando por meio de um elenco muito acima da média, capaz de conferir o dinamismo necessário para o roteiro funcionar.

Afinal, em sua produção original (2003-06), o que havia de incomparável em Arrested Development era o ritmo. Este é justamente o que afasta quem (ainda) não a compreende, mas encanta quem compra a ideia. Uma vez que o espectador entra no ritmo dessa dança, ele se vê diante de uma miríade de caminhos para rir (inclusive com piadas escondidas).

E Lucille Bluth, interpretada por Jessica Walter, é consistentemente a personagem mais engraçada da série mais engraçada de sua época. Lucille é a matriarca alcoólatra, cruel, elitista, controladora, ciumenta, xenófoba e racista da família.

O que poderia gerar uma caricatura unidimensional ganha aquele contorno de carisma que apenas a execução primorosa proporciona. Com suas caras e bocas, sua entonação, seu alcance e seu timing, Jessica Walter elevou a personagem a um nível em que é simplesmente impossível detestar Lucille Bluth, não importa quão detestável ela seja.

Não à toa, em Archer (2009–), a personagem Malory Archer, mãe do protagonista – e dublada por Walter –, é praticamente uma reprodução de Lucille Bluth (e, outra vez, rouba qualquer cena). Porque todo mundo conhece alguma Lucille, mas ninguém conhece essa Lucille. Tal amálgama de perversão e sagacidade só é possível com Jessica Walter.

Nos acostumamos com a morte das figuras que admiramos; a verdade é que, a essa altura (da vida pessoal e da civilização), ela impacta cada vez menos. Mas algumas, rompendo com a lógica do afeto, marcam mais que o esperado. A de Jessica Walter sensibiliza por alguns motivos imediatos:

  1. Sentimos uma espécie de carinho latente e inesgotável por quem é capaz de nos fazer rir.
  2. Ela era um componente extraordinário de (ao menos) uma obra extraordinária.
  3. A atriz visivelmente não compartilhava dos traços de personalidade de Lucille/Malory, o que só reforça sua qualidade.
Descanse em paz, Jessica. I’ll be in the hospital bar.

Tales from the Loop: alívio espaço-temporal

Extraído da edição 83 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Nosso hipertexto de hoje é um tanto azedo e resmungão – ao menos em sua primeira metade –, mas não deve ser levado tão a sério, isto é, ainda menos que o usual.

1.

A Enclave é uma grande fã de ficção científica, por isso mesmo se vê um pouco cansada de ficção científica. Com a herança maldita da (promissora, porém intragável) Black Mirror e seus episódios projetados como grafites do Banksy, parece que tudo ficou “distópico”, afinal “Facebook” ou tanto faz.

Seguindo a mesma linha, alguns devem ter assistido a Electric Dreams, espécie de Black Mirror genérica e supostamente adaptada das obras de Philip K. Dick – um escritor cheio de defeitos, mas jamais acusado de falta de diversão, ao contrário de Electric Dreams (também promissora, bem mais intragável).

Assistimos a quatro dos dez episódios produzidos pelo Channel 4. Ou cinco, ou seis, pois é sempre difícil pormenorizar o esquecível. Certamente não conferiremos os outros seis (ou cinco, ou quatro), porque há pouquíssimo a se ganhar ali.

Nos últimos anos, também houve o lançamento de Altered Carbon. Chuva! Néon! Detetives! O que poderia dar errado? Também não conseguimos ir além de dois episódios, dada a fraqueza dos personagens, da trama, dos atores e da crítica social explícita demais para gerar qualquer reação. Mas yeah, distopia!

(Enquanto obra de ficção científica, Altered Carbon certamente é inferior ao clipe de Alok & Luan Santana; a esse clipe do maluco de ‘Old Town Road’ e à propaganda da Heineken com o Ronaldinho Gaúcho.)

Perdidos entre efeitos especiais e metáforas baratas, roteiristas, diretores e produtores esquecem que, por exemplo, Firefly (2002) é uma das melhores séries de ficção científica de todos os tempos mesmo parecendo uma novela do SBT.

2.

No entanto, um sopro de ar fresco vem arejando esse segmento tão querido: trata-se da série Tales from the Loop, lançada ano passado pela Amazon Prime. Ficamos curiosos ao ler que ela seria um anti-Black Mirror.

Para aproveitar a contextualização do texto de Beatriz Amendola,
“a série criada por Nathaniel Halpern (‘Legion’, ‘The Killing’) tem um passo mais contemplativo, com viagens no tempo e idas a outros mundos servindo para explorar temas tão reais quanto universais, como luto, família e solidão. Seu olhar para a existência humana é mais delicado e, também, mais esperançoso. É quase um anti-‘Black Mirror’.”

Tales from the Loop parte de um universo concebido pelo sueco Simon Stålenhag, cujas telas – como a que abre este texto – circulam pela internet há algum tempo. Você pode (e deveria!) vê-las aqui.

Stålenhag visualizou e conseguiu expressar um retrofuturismo analógico e elegante (portanto, o oposto de Stranger Things… brincadeira, essa a gente nem viu). O loop em questão corresponde a um acelerador de partículas em uma cidade (bastante rural) da Suécia.

A série parte desse cenário, sem se preocupar com grandes explicações, mas sem abandonar a coesão narrativa. Visualmente, é criativa e estimulante, e a trilha sonora – de Philip Glass e Paul Leonard-Morgan – é encantadora por si só. Inclusive, você pode (e deveria!) ouvi-la mesmo sem assistir à produção.

Embora cada um dos apenas oito episódios se concentre em um personagem ou núcleo distinto, esses indivíduos retornam, trafegando sutilmente ao longo da temporada. Aos poucos, montamos um quebra-cabeça suficiente para apreciar as peças soltas e encaixadas dessa obra convicta em sua lentidão, mas jamais desinteressante.

Até porque sutileza talvez seja o ponto principal: embora contemple viagens no tempo e autômatos, a série tem em sua doce melancolia a catarse mais valiosa.

Tales from the Loop, enfim, consegue um feito raro, não só para a ficção científica: produzir beleza. O que sempre foi e sempre será mais difícil do que projetar qualquer simbolismo manjado, efeitos especiais brilhantes ou o cinismo absoluto. A Enclave recomenda – e ressalta que azedos e resmungões fornecem bons filtros.

After Hours, o esquecido de Scorsese

Extraído da edição 82 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Em noites de confinamento – voluntário ou por inércia –, a imagem das ruas vazias da cidade têm me lembrado de After Hours (Depois de Horas), não um disco recente, mas o filme de Martin Scorsese, lançado em 1985.

After Hours me fez gostar de cinema, isto é, não de “ver um filme”, mas de apreciar a imagem, a edição, a trilha sonora, as pontas amarradas de uma história; enxergar aquela arte como uma linguagem própria. O estalo começou ali, na adolescência.

Trata-se, claro, de conclusões retroativas: não tive uma epifania e/ou passei a dedicar a vida ao Expressionismo alemão no Ensino Médio (nem agora). Mas o território começava a ganhar um mapa; um esboço de mapa. Por isso, Depois de Horas, além de seu valor intrínseco, puxa um valor afetivo.

Como toda curiosidade genuína, esta nasceu com a guarda baixa, não contaminada pela pretensão. Lembro de ligar a televisão (cinza, de tubo) no início da madrugada e, por acaso, parar no canal que transmitia After Hours.

Não sabia que aquele era um filme de Scorsese, o que tampouco faria diferença, porque ‘scorsese’ podia muito bem ser o nome de um molho, à época. Também não saberia descrever a função de um diretor. Hoje, me impressiona quanto não ouço grandes menções à película quando o assunto é a filmografia desse brilhante contador de histórias.

No entanto, havia uma magnetismo naquelas imagens, mesmo que jurássicas do ponto de vista de um adolescente. Tudo se passava à noite, porém uma noite estranha, com personagens fascinantes, pitorescos. Nenhum cenário ou sujeito daquela trama poderia existir sob a luz do dia.

Exceto o protagonista, Paul, interpretado por Griffin Dunne (recentemente, ele apareceu na extraordinária Succession). Paul é um eterno deslocado no enredo, atirado como uma bola de pinball entre um desconforto e outro – o que faz de sua jornada tão cativante.

Em Nova York, nosso herói conhece uma mulher e combina de encontrá-la após o trabalho. A partir daí, surgem problemas que, ao invés de soluções, acarretam novos problemas. Até porque a verdadeira protagonista de After Hours sequer é Paul, mas a própria noite, com seu eterno mistério e a não linearidade exclusiva às sombras.

Flutuando por cenários típicos de Edward Hopper, mas com enorme sensibilidade cômica, Scorsese costurou um filme de Alfred Hitchcock a seu modo – podemos chamar de paródia. São premissas literalmente fascinantes, pois geram um deslumbramento, uma curiosidade que leva à aproximação.

Talvez esse efeito seja amplificado agora, quando não conseguimos nós mesmos testemunhar qualquer não linearidade na magia da noite. Afinal, não há magia: travados no tempo, resta o resgate de elementos queridos. After Hours é um deles.