Hipertexto: Tarantino romancista

Extraído da edição 100 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

No fim de junho, Quentin Tarantino publicou Era uma vez em Hollywood, novelização de seu filme homônimo (2019).

Assisti a Era uma vez em Hollywood no cinema, o que já parece há uma eternidade, tratando-se de 2019. Lembro de ter gostado, mas com algum estranhamento. A sensação de não saber exatamente o que agradou, o que desagradou; a confusão que requer nada além de tempo para indicar direções.

Passados alguns dias, o filme não saía da minha cabeça. Mas não necessariamente o que acontecia nele, em termos de eventos e movimentos, e sim cenários, transições; Clith (Brad Pitt) dirigindo; Sharon Tate (Margot Robbie) dirigindo.

Isso bastou para abraçar aquele universo – Los Angeles, fevereiro de 1969 – (re)criado por Tarantino com enorme afeto. Quando o livro do diretor foi anunciado, soube que daria uma chance de braços abertos. Principalmente após ouvir Quentin Tarantino falar sobre a própria obra: é difícil não se convencer pela paixão irrestrita com que ele, como uma criança na sorveteria – já cheia de açúcar –, trata o próprio trabalho.

Em suma (e sem spoilers), o diretor se deu conta de que tinha personagens cativantes em mãos, interpretados por grandes atores. A partir disso, ele não precisaria construir uma grande história para além de um dia comum na vida de três personagens centrais: os fictícios Rick (Leonardo DiCaprio) e Cliff e a realíssima Sharon Tate, cujo assassinato traumatizou uma era.

Assistir ao filme com essa premissa em mente (e sem esperar, digamos, Cães de Aluguel) permite uma catarse deliciosa, o mero deixar-se levar por um universo construído com um carinho visivelmente pessoal.

Era uma vez em Hollywood, o livro, é uma extensão disso.

De início, portanto, Tarantino sequer trata a obra como um romance propriamente dito. Tal qual o longa-metragem, é um apanhado de momentos (às vezes cotidianos, banais) de seus personagens, os quais, por sinal, ele não se propõe a desenvolver. O livro é um filme com cenas estendidas, cenas extras e mais contexto (por sinal, haverá um extended cut).

Era uma vez em Hollywood, tanto o filme como o livro, é repleto de metalinguagem, mas não por ela mesma – nem como muleta crítica –, e sim simplesmente como um mecanismo para Tarantino desenvolver uma fan fiction do período desejado e se perder nele sem as chaves.

No romance, com ares de pulp fiction (o gênero, não o filme), Tarantino transita entre a história do cinema, opiniões sobre filmes (terceirizadas em personagens), eventos fictícios de personagens reais e demais eventos de personagens fictícios.

Ironicamente – e com absoluta consciência –, a maior narrativa do livro diz respeito à série Lancer, escrutinada pelo autor como um conto e temperada pela fluidez natural dos obsessivos.

Aqueles convencidos pelo filme têm muito a ganhar com Era uma vez em Hollywood, literatura despreocupada e rústica, mas totalmente ciente de seus objetivos – e com uma voz bem definida. Não se trata de “narrativa transmidiática”, malemal de narrativa. São momentos espalhados de personagens espalhados.

Por fim, testemunhamos um sujeito talentoso compartilhando conosco um período mágico (para ele) e traduzindo isso em duas mídias (portanto, linguagens) diferentes. Quentin Tarantino se perde, no melhor dos sentidos, em seu universo, abrindo a porta para nos emprestar um pouco desse encanto. O que mais podemos pedir?

Hipertexto: Era Uma Vez na América

Extraído da edição 99 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Noodles, I slipped!

Não se pode chamar de subestimado, afinal se trata de um filme de Sergio Leone, mas Era Uma Vez na América (1984) decerto é menos lembrado que outras grandes obras do diretor italiano – e menos lembrado do que merece.

  • Talvez porque o filme não seja um western, gênero ao qual Leone ficou tão associado.
  • Talvez porque seja seu último longa-metragem, com grande distância em relação ao anterior (13 anos para Giù la testa/Duck, You Sucker!).
  • Talvez por conta de seu lançamento confuso, com uma versão reduzida nos Estados Unidos, capaz de prejudicar a recepção imediata da película (e sua arrecadação).
  • Talvez porque sua versão consagrada tenha 229 minutos (3 horas e 49 minutos), o que intimida um tanto – mas vale cada segundo.

Era Uma Vez na América é um pináculo do cinema, sem mais nem menos. Ao longo de suas quase quatro horas, acompanhamos a trajetória de Noodles (Roberto De Niro) e Max (James Woods) representada de forma hipnotizante. A dupla lidera uma gangue juvenil cujo contexto tem a Lei Seca dos Estados Unidos (1920-1933) como ponto central.

A partir disso, assistimos a uma narrativa que desenvolve esses personagens por décadas, de 1918 até o fim da década de 1960, fragmentando a história de forma não linear e pincelando-a por cenas de um capricho etéreo.

Testemunhamos a ação do tempo, a degradação e a amargura através de cenários oníricos e transições de cenas coreografadas por um gênio, pois tamanha clarividência e tamanha técnica pertencem apenas ao gênio. Era Uma Vez na América redimensiona o que essa arte é capaz de proporcionar.

O filme é brutal e delicado; singelo e complexo; claro e ambíguo. Muitos adjetivos (que nada dizem), infelizmente, mas Sergio Leone criou algo digno de tal êxtase – com mais uma trilha sonora primorosa de Ennio Morricone e cinematografia de Tonino Delli Colli.

Há cenas que espectador algum esquece – quem viu sabe exatamente quais –, mas tratar delas pode atrapalhar a experiência de curiosos. Nosso maior intuito é incentivar o contato com essa obra-prima de densidade narrativa, psicológica, visual e sonora. Por hoje é só: reassistindo, seguimos pasmos.


  • Ao fechamento desta edição, Era Uma Vez na América está disponível no Prime Video, que não financiou este texto.
  • Uma possibilidade é dividir o filme em dois, assistindo à primeira parte, até 2h40min; depois disso, até o fim (cerca de 1h10min). Outra é serializá-la em seis partes. Segue sugestão: 1 (até 38 min); 2 (até 1h29min); 3 (até 2h03min); 4 (até 2h40min); 5 (até 3h12min) e 6 (até o fim).

Baú: Giovanni Falcone

Extraído da edição 99 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

No geral, considera-se que a máfia privilegia certas técnicas de homicídio em relação a outras. É um erro. Ela sempre escolhe a forma mais rápida e menos arriscada. Esta é a sua única regra. Não há nenhuma preferência ou feticha por uma técnica ou por outra.

O melhor método continua sendo a lupara bianca, a morte pura e simples da vítima escolhida, sem deixar traços do cadáver e nenhum sangue. É uma realidade que deixa estupefato qualquer um que tenha visto um filme sobre a máfia, no qual não economizam rios de sangue. Repito, quando pode, a máfia prefere as operações discretas, que não chamam a atenção. Eis a razão pela qual o estrangulamento se afirmou como a principal técnica de homicídio da Cosa Nostra. Nada de tiros, nada de barulho. Depois de estrangulada, a vítima é dissolvida em um barril de ácido, em seguida esvaziado num poço, num canal de escoamento, ou num lixo qualquer.

(…)

Além da crueldade gratuita da Cosa Nostra, eu gostaria de esclarecer outro lugar-comum, muito divulgado e até mesmo exaltado por certo tipo de literatura. Trata-se dos chamados rituais de morte. É comum pensar que existe uma espécie de hierarquia das punições com base na gravidade das faltas cometidas, e uma classificação da violência segundo o nível de periculosidade que a futura vítima apresenta. É um erro.

Não há dúvida, por exemplo, de que um mafioso, quando quer intimidar uma construtora, começa fazendo ir pelos ares uma escavadeira. Sendo uma empresa de limpeza urbana, tocará fogo num caminhão. Mas, se depois de discutido com o capo di famiglia for preciso eliminar alguém – um inimigo, um rival, um concorrente – o mafioso terá diante de si somente uma possibilidade. Se tiver condições de se aproximar da vítima – amigo ou conhecido –, o golpeará de surpresa, fazendo o cadáver desaparecer em seguida (a melhor solução, porque deixará dúvida sobre o autor do assassinato e o destino da vítima). Se, ao contrário, não tiver como se aproximar da vítima, caberá a ele encontrar a melhor maneira para eliminá-la, expondo-se ao menor risco possível. O camicase não é um modelo em voga entre membros da Cosa Nostra. Um homem de honra deve fazer seu trabalho sem se arriscar ou colocar em risco a sua famiglia; o fascínio mórbido pelo suicídio ou pelo próprio sacrifício não faz parte da sua bagagem cultural.

Como eu disse, o principal problema para quem recebe ordem para matar ou sinal verde, em certo sentido, é colocar-se em contato, aproximar-se da vítima. Não é fácil: nos sicilianos, e ainda mais os mafiosos, o perigo sempre iminente aguça sua percepção; são desconfiados por natureza.

(…)

Outros homicídios famosos demonstram o extraordinário pragmatismo e a capacidade de adaptação da Cosa Nostra, e confirmam, mais uma vez, que não existem categorias predeterminadas de reação aos diversos tipos de crime. Nem para os consumados internamente, nem para os externos.

Salvatore Inzerillo, valoroso capo della famiglia palermitana de Uditore, foi morto por uma rajada de Kalashnikov, em 1981, enquanto entrava no seu carro blindado. O comissário Ninni Cassarà, em 1985, foi cortado por uma rajada de metralhadoras enquanto subia os degraus que separavam seu carro blindado do portão de sua casa. Em 1983, o juiz Rocco Chinnici foi pelos ares com a explosão de um carro recheado de dinamite, estacionado em frente a sua casa. Em 1985, o comissário Beppe Montana morreu com um único tiro de pistola, disparado quando voltava de um passeio de barco. Estava desarmado.

Cada um foi atingido num momento do dia e num local em que pareciam mais vulneráveis. Somente considerações estratégicas e técnicas determinam o tipo de homicídio e de arma a serem empregados. Com uma pessoa que se locomove usando carro blindado, como Rocco Chinnici, é comum se recorrer a métodos espetaculares.

Sobre esse escrito foi escrito: “Eles o eliminaram à libanesa para aterrorizar Palermo.” Na realidade, eles o mataram da única forma possível, causando cinco mortes e destruindo uma dezena de automóveis, porque Chinnici era muito prudente e atento quando se tratava da sua segurança pessoal. Aprendemos a refletir de modo sereno e laico sobre os métodos da Cosa Nostra: antes de atacar, a organização sempre realiza um estudo sério e aprofundado. Por isso, é muito difícil pegar um mafioso com a mão na massa. Contam-se nos dedos de uma das mãos os que foram presos em flagrante delito: Agostino Badalamenti, por exemplo, surpreendido com uma pistola nas mãos, por algum tempo conseguiu fazer-se passar por pouco, antes de ser condenado, já que sua mente era perfeitamente sã.

Giovanni Falcone* (com Marcelle Padovani), Coisas da Cosa Nostra, 1991 (ed. Rocco, 2012).

* Morto pela Cosa Nostra por meio de explosivos detonados na estrada. Com ele, a esposa e três policiais que faziam a escolta.

Hipertexto: Matrix, suco de acerola com maçã

Extraído da edição 98 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A confirmação de um quarto e provavelmente redundante, desnecessário e autorreferencial filme Matrix (trailer aqui) nos trouxe alguns insights. Brincadeira, jamais usaríamos o termo “insights“. Mas temos lá uma sequência de comentários (redundantes, desn… etc.).

1. Na opinião deste editor, Matrix (1999), das irmãs Lana e Lily Wachowski, é um baita filme, seguido de uma aporrinhação (Matrix Reloaded) e de algo desastroso (Matrix Revolutions), respectivamente.

2. Ao juntar Neuromancer com The Invisibles (talvez até demais) a partir de uma representação visual cativante, a franquia fez por merecer seu impacto na cultura popular da virada do século. Não foi (nem poderia ser) tão marcante à toa – quem lembra das inúmeras paródias de ação “estilo Matrix“?

3. É curioso que Show de Truman (1998), Cidade das Sombras (1998) Matrix e 13º Andar (1999) sejam tão próximos e carreguem temáticas tão semelhantes. Isto é, grosso modo, de que a realidade objetiva é uma farsa prestes a romper. Não há coincidência aí, nem falha na matriz.

4. “Todos os filmes de 1999 são iguais” – Matrix, Clube da Luta, Beleza Americana, Office SpaceQuero Ser John Malkovich… todos lidam com um cansaço existencial oriundo de uma estabilidade típica da época – ao menos para os americanos. Muito disso mudou há exatos 20 anos, digo, a partir de 11 de setembro de 2001.

5. Curiosamente, essa estabilidade hoje nos parece, se não utópica, bastante aprazível. Quantos cidadãos de classe média não digladiariam por esses trabalhos “chatos”, “entediantes”, “sem futuro” que ao menos sustentam um indivíduo com alguma tranquilidade? (Em oposição a, digamos, preencher um currículo para ganhar R$ 2 mil/mês [bruto] e viver com igual carência de futuro?)

6. Em 1994, o produtor japonês Towa Tei lançou Future Listening!, seu primeiro disco. Este álbum encapsula o que seria o ethos da segunda metade da década de 1990: globalização e uma ideia otimista de mundo digital. Future Listening! tem participação de Bebel Gilberto e Marcos Valle.

(6.1. O planeta inteiro já escutou Towa Tei alguma vez na vida… Pois é, é ele o de chapéu.)

(6.2. Towa Tei com Kylie Minogue e Haruomi Hosono: ‘GBI‘, 1997, certamente a melhor música da história dedicada a uma fonte caligráfica.)

7. ‘Technova‘, justamente com refrão de Bebel (em português), é uma pequena obra-prima. Claramente influenciado pelo hip hop americano – Towa Tei já morava em Nova York –, o produtor misturou bossa nova (incluindo sample de ‘Lamento’, do nosso maestro soberano) com soul e certo easy listening da década de 1960. A mistura pode ser visualizada no seguinte esquema:

Fonte: Bossa reborn: electronic bossa nova and millennial cultures of circulation, 2014.

8. Em The Love Movement (1998), A Tribe Called Quest ofereceu ao mundo ‘Find a way‘, outra bela faixa – a mais bela, por sinal, do álbum menos impressionante do grupo, cuja discografia é repleta de diamantes. De influenciadores, eles passaram para influenciados: o grupo partiu de ‘Technova’, de Towa Tei, sampleando a música do produtor japonês. Agora com uma temática mais romântica, ATCQ manteve o refrão de Bebel Gilberto, sobrepondo-o com versos de Phife Dawg (1970-2016).

9. Esta é a interseção entre Bebel e Phife:
“Lá em Copacabana que tem / Tudo de bom, tudo que é de bem / Suco de acerola com maçã / E vem do pé, meu bem”
Now you caught my heart for the evening / Kissed my cheek, moved in, you confuse things / Should I just sit out or come harder? / Help me find my way

10. Portanto, ela canta em português; ele, em inglês. Porém, a consonância é incrível: a não ser que cacemos os desencontros, não percebemos que essa criação, mediada por um japonês, trata de duas línguas diferentes. Por um breve momento, o mundo fala a mesma língua.

11. “Matrix 4”, intitulado The Matrix Resurrections, será lançado em 22 de dezembro.

Baú: reféns da modernistolatria

Extraído da edição 96 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Voltemos: como a Semana de Arte Moderna adquiriu o estatuto de Fato Maior? Simples de dizer, complicado de demonstrar. A Semana foi protagonizada por artistas variados, com saliência para Mário de Andrade e Oswald de Andrade (com o tempo, o primeiro foi canonizado, enquanto o segundo teve seu papel diminuído). Mas é claro que eles todos expressavam, em suas invenções, birras e vontades, um sentido que hoje se pode assimilar sem dificuldade à conta do projeto de poder da elite de São Paulo, província que já se preparava nos anos 20 para dominar o cenário econômico brasileiro – o que ocorreu com clareza dos anos 50 em diante –, província que então se ressentia da força simbólica exercida pelo Rio de Janeiro, mal ou bem o centro político e intelectual do Brasil, capital federal, sede da Academia Brasileira de Letras e residência de todo escritor de prestígio até então.

(…)

Fechado este abraço que a força histórica comandada por São Paulo ia dando, nada restou fora de seu alcance: o modernismo, aquele exclusivamente ligado à Semana de 22 segundo a depuração que podemos chamar, sem maior rigor, de tropicalista (que excluiu os Menotti del Picchia e os Graça Aranha do cenário), o modernismo agora era a lente certa e única para ler tudo, do começo ao fim: da formação colonial, agora ressubmetida a avaliação, até o futuro, que já tinha sido alcançado e era, então, mera decorrência do que já estaria, para sempre, previsto e mesmo desempenhado pelos mártires do novo panteão. O mundo da invenção estética brasileira passou a viver essa aporia conceitual – tudo que vale é modernista, sendo que o modernismo ao mesmo tempo já aconteceu e é a coisa mais moderna que se pode conceber –, aporia cuja figuração banal aparece nos livros escolares e na crítica trivial com a patética sequência de termos pré-modernismo>modernismo>pós-modernismo, tomados como capazes de descrever tudo que o século XX (o XXI também, claro) já produzira, produzia e viria ainda a produzir. Essa aporia foi plenamente aceita e até naturalizada: todas as tentativas de invenção, em todos os campos, daí por diante, seriam quando muito atualizações de propostas ou de ações ou de desejos já plenamente configurados ou em Mário ou em Oswald. Fora disso, tudo era regressivo, conservador, caipira, regionalista, qualquer coisa assim de péssimo.

(…)

Questão mais ampla, para meditação posterior: modernismo e tropicalismo passaram a ser os donos do campinho no Brasil, submetendo tudo ao Imperativo do Novo a Qualquer Custo. Tudo se mede então pelo Novo, colagens inesperadas, materiais imprevistos, abordagens inéditas, assuntos raros, tudo acompanhado por caretas e trejeitos para plateias embevecidas, já afinadas, ou plateias contrariadas, gente lamentavelmente antiga; o.k. Então, Mário sentiu-se à vontade para dizer que tudo de bom que havia era modernismo (com a preliminar de que modernismo era o que ele dizia que era), assim como, hoje, alguém – ponhamos aí o nome de Caetano Veloso – pode reivindicar que tudo que há de bom é tropicalismo (tudo aquilo que ele pensar e deliberar que seja tropicalismo).

Temos aí um fenômeno notável: artistas que são também pensadores da arte (os dois citados acima, sem dúvida) se convertem também em validadores de sua própria produção, sem qualquer necessidade de vozes que exponham o ponto de vista da recepção. E, justamente no meio desse caminho histórico, a crítica literária que funcionava em arena pública, o jornal, representando, ainda que mal, o polo da leitura, estiola e praticamente fenece, substituída pelo estudo acadêmico, que de regra circula apenas intramuros, em prosa de iniciados e publicações que pouquíssimos leem. Não aparece ninguém para opor resistência, nem para perguntar, por exemplo, se a gente não deveria desconfiar, pela esquerda, da impressionante afinidade, da irmandade profunda entre o bloco modernismo/tropicalismo e o chamado Mercado, os dois regidos pela mesma lógica do Novo a Qualquer Custo.

(…)

Em entrevista para a revista Azougue, em 2007, o antropólogo e pensador Eduardo Viveiros de Castro fez, ou repetiu, um trocadilho nessa linha: imaginava-se que o Brasil era o país do futuro, mas o que ocorreu foi que o futuro virou o Brasil. Por quê?

(…)

Ou, mais embaixo, é porque as iniquidades sociais, antes restritas ao Brasil e a certa América, agora se espalharam para centros urbanos que antes eram mais cuidadosos com a decência burguesa das relações republicanas? Ou é porque, como poderia dizer um discípulo de Adorno, em tom grave, pura e simplesmente o sonho socialista foi derrotado e o império da mercadoria alcançou tudo, homogeneizando o que antes era variedade, igualando os objetos, as culturas, as pessoas, sempre pelo mais baixo preço, como ocorre em todas as liquidações?

Luís Augusto Fischer, 2013 (Piauí).

Hipertexto: testemunhas da solidão

Extraído da edição 95 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Night Shadows, Edward Hopper, 1921.

Já tratamos algumas vezes da literatura policial na Enclave, muitas vezes desembocando organicamente no noir. Também já escrevemos especificamente sobre a solidão em Mad Men, obra-prima da televisão. Hoje, em outra eterna interseção (ou recursão?), ligamos mais pontos óbvios para seguir pensando dentro da caixa de forma quinzenal.

A literatura policial – essa mais urbana, americana, do século 20 – tem um apelo claro. Nas palavras de Raymond Chandler, seu representante máximo, mistérios “são quase que o único tipo de ficção que não está querendo dar um passo mais largo que as pernas”. O gênero que o consagrou, moldado por Dashiell Hammett, é conhecido por apresentar detetives particulares apanhando, mas seguindo em frente até o fim da trama.

Hammett apresentou ao mundo Sam Spade e o agente da Continental; Chandler, Philip Marlowe; Rex Stout, Nero Wolfe e Archie Goodwin. Por fim, Ross MacDonald sustentou uma carreira longeva com seu herói Lew Archer, tão implacável como qualquer outro, mas talvez mais complacente com a miséria alheia.

Após uma longa sequência mergulhando nesses e em outros autores próximos (como Cornell Woolrich), porém mais recentemente conhecendo a fundo o desenvolvimento de MacDonald, este editor se perguntou, entre trench coats e gotas de chuva: para além de afinidade estética, onde está o apelo narrativo em acompanhar detetives particulares apanhando e seguindo em frente?

Sem o menor risco de trazer um raciocínio inédito, a conclusão é simples.

Primeiro, sabemos que narrativa alguma se sustenta sem alguma relação (mesmo que de desprezo) com seus personagens. O enredo mais interessante do mundo não vale nada se os personagens são um lixo incapaz de articular nada além de lixo, ao passo que personagens interessantes vivendo um dia banal podem compor uma história cativante.

Com essa premissa bem estabelecida, a literatura dos detetives durões nos oferece uma relação curiosa. Afinal, ela funciona porque posiciona o leitor como testemunha da solidão de seus heróis. Sim, eles sempre apanham e seguem em frente. Mais do que isso, no entanto, esses personagens o fazem de maneira – constantemente – solitária, embora jamais declarada diretamente, ou com uma metafísica extensa. Estão cansados demais para isso.

Os detetives vagam, visitam locais onde não foram convidados para conversar com pessoas que não querem dialogar, extraem pedaços de informação, brigam, bebem, dormem mal e ligam pontos com pouco ou nenhum auxílio. Em primeira pessoa, com períodos curtos e diretos, expõem a própria vulnerabilidade enquanto relatam resiliência.

Ao leitor, também resta ir em frente. A literatura policial urbana desse grupelho de americanos é simplesmente irresistível.

Hipertexto: Mad Men, dança da solidão

Extraído da edição 91 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Queríamos ter escrito este texto em maio, mas outros acabaram entrando na frente. Pois foi no quinto mês de 2015 que o universo pôde assistir ao último episódio de Mad Men (AMC, 2007, sete temporadas). Portanto, já faz seis anos que a série criada por Matthew Weiner encontrou seu desfecho. Como passa o tempo…

Mad Men acompanha Don Draper (Jon Hamm), diretor criativo em uma agência de publicidade, do início até o fim da década de 1960. A partir do protagonista garanhão, testemunhamos o desenvolvimento de seus colegas, familiares e – tão importante quanto – fantasmas do passado.

A série remete imediatamente a belas roupas, belos cenários, belos coquetéis e muitos cigarros, e trabalha diretamente com a ideia de identidade. Mas o ponto nevrálgico dessa obra-prima audiovisual, cuja elegância narrativa consegue superar a dos trajes, cenários e coquetéis, é mesmo a solidão.

Mad Men vive sempre sob um cinismo saudável. Isto é, não aquele absoluto, que não enxerga valor em nada (“Um cínico é um homem que sabe o preço de tudo, mas o valor de nada”, Oscar Wilde, 1892). A partir disso, a série nunca deixa de se configurar segundo a condição de que todo homem é uma ilha (logo, discordando de John Donne).

Não há intimidade que não possa ser traída; não há comunicação imune ao não dito; não há confiança inquebrável. No cerne de todas as suas relações, o ser humano permanece, em última instância, sozinho. Se a filosofia da série discorda de Donne, concorda com Joseph Conrad (1899): “Vivemos como sonhamos – sozinhos”.

Essa constatação não repele senso de humor, muito ao contrário. Mad Men é engraçada, exponencialmente engraçada conforme conhecemos seus personagens (e, consequentemente, suas fraquezas). Ao unir esses dois elementos e expressá-los sempre com sutileza – e, agora sim, em belos cenários, belos trajes e belos coquetéis –, a série se consolida como um produto inesquecível.

Da literatura americana do século 20, Matthew Weiner absorveu quatro influências bastante explícitas: A nascente (Ayn Rand, 1943); O homem no terno de flanela cinza (Sloan Wilson, 1955); Foi apenas um sonho (tradução adotada para Revolutionary road, Richard Yates, 1961) e os contos de John Cheever (compilados em The stories of John Cheever, 1978; no Brasil, em 28 contos de John Cheever).

Um dia, escreveremos sobre a influência de cada uma delas. Por ora, restam a menção e as recomendações. No momento de publicação deste texto, Mad Men está disponível no Brasil pelo Prime Video e pelo Now, após deixar o catálogo da Netflix.

Passados 14 anos da estreia e seis do encerramento, não há qualquer sinal de envelhecimento. Tampouco haverá, pois Mad Men examina com enorme sensibilidade as fraquezas da natureza humana. E esta, como bem sabemos, nunca muda – “os seres humanos continuam os mesmos, com mais ou menos dentes podres” (2012).

Brazilliance: entrevista com Andreas Dünnewald

Extraído das edições de maio (parte 1) e de junho (parte 2) do Jornal RelevO: as duas partes foram agrupadas neste link. O RelevO pode ser assinado aqui. Também apresentamos o Brazilliance na Enclave, nossa newsletter, que pode ser assinada gratuitamente.

Brazilliance: o alemão por trás de um catálogo extraordinário da música brasileira

Descobrimos o Brazilliance por acaso, parando em uma página que fornecia o histórico de lançamentos da música ‘Lamento no morro’, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, com artistas, capas e tudo. Dois pontos chamaram atenção de imediato: a catalogação impecável da informação e a acessibilidade aos materiais, isto é, além de informação, é possível escutar cada uma das versões elencadas. Há 167 páginas como a de ‘Lamento no morro’, encorpando o mapeamento da música brasileira no século XX, principalmente no que tange ao samba-canção e à bossa nova. Também há 13 mixtapes extraordinárias, separadas por tema (From the Vault), e índices de artistas e músicas. A partir disso, um novo universo se abriu: no Brazilliance, editado pelo alemão Andreas Dünnewald, conhecemos e reconhecemos a música brasileira. Logo nos interessamos, portanto entramos em contato para entender quem (e o que) move um trabalho tão fino. Nesta e na próxima edição do RelevO, compartilhamos nossa conversa e incentivamos, convidamos, convocamos qualquer leitor com o menor interesse na música brasileira a acessar o Brazilliance, um verdadeiro baú boiando pela internet. Dünnewald também é autor de Brazilliance (2011, ed. Conte Verlag), livro que compila 1.111 capas de discos brasileiros lançados entre 1952 e 1977.

JORNAL RELEVO: Nossa primeira pergunta é… por quê? Digo, por favor fale um pouco sobre quem você é e o que gerou esse seu interesse em música brasileira.
ANDREAS DÜNNEWALD: Nasci em 1964 e moro em Frankfurt am Main (Alemanha). Em uma vida passada estudei design de moda, gráficos de moda, design de estampas e alfaiataria em Viena (Áustria). Apesar de certo sucesso inicial depois de retornar, eu não gostava da indústria e a deixei após três anos. Na minha vida atual, trabalho em escritório, o que não era exatamente o plano, mas foi apenas uma das voltas e reviravoltas.
Foi no verão de 2007 que eu, enquanto procurava algo que não ouvia havia muito tempo em minha coleção de discos, deparei com um disco de João Gilberto (que, depois descobri, era uma compilação de seus três primeiros álbuns). Eu conhecia a bossa nova que os brasileiros haviam gravado com músicos de jazz nos Estados Unidos, mas – subitamente me dando conta de que aquele era o som original – me perguntei: como a bossa nova soava no Brasil? Como era o resto da música [brasileira] naquele tempo? Quem eram os músicos e cantores?

JR: O que veio primeiro, sua curiosidade pelas capas de discos brasileiros ou pela música?
AD: Procurando na internet, me surpreendi ao encontrar sites cujos donos investiam horas intermináveis digitalizando discos esgotados e suas capas – e disponibilizando-os aos fãs para download. O melhor deles era o Loronix, do Zecalouro, um músico do Rio de Janeiro com uma rede que incluía alguns artistas da época. Loronix era um paraíso musical formativo, embora tenha existido por apenas três anos. Por muitos anos, o número desses sites cresceu constantemente, mas hoje há apenas alguns ativos, como o Parallel Realities, de Milan Filipović, na Sérvia, e o Toque Musicall, de Augusto TM, no Brasil. Eu tive a sorte de procurar exatamente na hora certa.
Aqui na Europa, existia (e existe) só um repertório curto disponível em CD, mas os downloads de vinil ofereceram a verdadeira extensão. Foi assim que descobri cantores e músicos que amei desde então, como Elza Laranjeira, Miltinho, Edison Machado e Moacyr Marques, bem como músicas cuja beleza eu não sabia que existia, como ‘Não Me Diga Adeus’, ‘Derradeira Primavera’, ‘Você Passou’ e ‘Murmúrio’.
Um amigo – que havia ficado igualmente impressionado com o que encontrei – me pediu para discotecar em sua festa de Ano Novo, e projetamos um slideshow com 300 capas de discos na tela para que os convidados pudessem ver aquilo que escutavam. Enquanto ajeitávamos o projetor e a tela, ainda em cima de uma escada, tive a ideia de fazer um livro sobre essas capas deslumbrantes. Foi assim que o Brazilliance começou como livro – apenas para mim e um público privado. Conforme o primeiro rascunho tomava forma, entrei em contato com uma gráfica recomendada por um amigo que trabalhava nessa área. Quando viajei os 200 quilômetros para visitar a gráfica e discutir a escolha de papel e a capa, para minha surpresa, eles me informaram que também tinham uma editora e que queriam publicar meu pequeno livro. Precisei de três anos e meio para, a partir daquela ideia na escada, segurar o livro em minhas mãos.

JR: Sobre o livro… Brazilliance é muito mais focado no design, certo? De que forma ele levou ao trabalho no site?
AD: Considerei acrescentar texto no livro, mas decidi que ele deveria consistir puramente em uma galeria visual. Há alguns livros semelhantes, mas (considerando que o meu seria meramente privado àquela altura) eu não tinha qualquer intenção de competir com eles. Bossa Nova e Outras Bossas, de Caetano Rodrigues e Charles Gavin, foi o primeiro e ainda é o melhor. Infelizmente, trata-se de uma edição limitada, publicada em 2005, que logo se esgotou. Ao menos consegui uma cópia usada, ao contrário do livro seguinte de Gavin, 300 Discos Importantes da Música Brasileira, publicado em 2008 e também esgotado rapidamente. Ademais, há o Bossa Nova and the Rise of Brazilian Music in the 1960s, lançado em 2010 pela Soul Jazz Records, em Londres, com uma diagramação adorável, mas bem menos completo e com alguns erros editoriais.
Enquanto finalizava meu livro, passei a construir meu site, afinal de que outra maneira o mundo saberia sobre o Brazilliance? Além disso, o site nos permite experienciar a música contida dentro dessas capas fabulosas. Para combinar os dois, eu baseava os artigos em páginas duplas selecionadas do livro, de cujas capas escolhia os cantores e músicos para os retratos e as playlists. Naturalmente, esse conceito não poderia continuar para sempre, por isso encerrei depois de 45 artigos e iniciei as páginas de músicas.

JR: Você já esteve no Brasil? Além da música, você mantém algum tipo de relação com a cultura brasileira?
AD: Não, nunca fui ao Brasil e quase nunca conheci brasileiros, embora cerca de seis mil morem na minha região.

Páginas do livro Brazilliance (2011), de Andreas Dünnewald (Fonte: Brazilliance).

JR: Você havia comentado que não fala português. Como isso afeta sua pesquisa? Você tem algum amigo brasileiro (ou português) para te ajudar – ou sequer precisa?
AD: Ao longo dos anos, aprendi algumas palavras das letras, assim como aprendi algumas das óperas italianas. Falar a língua certamente ajudaria com a pesquisa – e talvez algum dia eu comece a aprender –, mas ela funciona bem com os tradutores online.
Quanto às páginas das músicas, para mim é importante incluir as letras, e por sorte a maioria está disponível na internet. Nem sempre certas, no entanto. Por isso eu sempre as comparo acusticamente com as gravações originais antes de usá-las em um artigo.
Porém, traduções para o inglês [das letras] que refletissem precisamente a dicção e o estilo – portanto, expressão e emoção – seriam a conclusão perfeita para essas páginas. Sem saber as letras, nós (não brasileiros) definitivamente estamos perdendo algo. Traduções automáticas não compreendem as complexidades de uma língua, e muitos dos meus acessos vêm da América do Norte, Europa e Ásia – pouquíssimos entendem as palavras originais. Seria incrível se essa parte artística das músicas pudesse ser compreendida por todos, mas isso demandaria alguém disposto a traduzi-las, o que seria uma tarefa literária.

JR: Em todos esses anos, qual é sua maior surpresa ao lidar com a música brasileira (incluindo as capas)? No sentido de “meu Deus, isso é um tesouro escondido!”.
AD: Nos primeiros anos, claro, qualquer nova música, cantor, banda e arte gráfica parecia uma caça ao tesouro que desenterra joias. Entretanto, a maior surpresa foi quando o neto e o filho de Eddie Moyna me escreveram em questão de dez minutos.
Nos anos 1950 e 1960, designers gráficos sequer eram mencionados pelas gravadoras, e as grandes, como a RGE, não mudaram isso depois. Portanto, infelizmente pouquíssimos nomes são conhecidos. Cesar G. Villela aparentemente foi o primeiro a conseguir fazer um nome para si (que então passou a ser impresso nas contracapas), mas nada pode ser encontrado sobre outros, como Joselito, Maurício, Moacyr Rocha, Mafra – ou Eddie Moyna. Então foi um prazer muito especial – e completamente inesperado – escrever [o artigo] A Special Feature on Eddie Moyna depois que seu filho Carlos me providenciou algumas informações. Porque, até onde eu sei, trata-se do único retrato desse artista gráfico.

JR: Você é um colecionador de discos? Tem os discos físicos dessas capas que chamaram sua atenção?
AD: Alguns anos atrás, reduzi substancialmente minha coleção física, mas minha coleção digital consiste em cerca de 50 mil músicas, das quais cerca de 15 mil são brasileiras. Definitivamente corro risco de me viciar, mas hoje defino o HD do meu laptop como limite. Além de cerca de 80 CDs e 20 discos de vinil, minha coleção brasileira é digital porque é difícil comprar os vinis originais na Europa. Então, aprecio especialmente meu exemplar de Convite ao Drink (1960), de Djalma Ferreira, com seu fabuloso encarte de Joselito e fotografia de Mafra.
Como não falo a língua, não faria sentido abrir uma conta em um portal de sebos brasileiro, onde há muitas opções de escolha. Comprar discos internacionalmente ainda pode ser caro em razão de possíveis taxas alfandegárias. Mas o Youtube também pode ser uma grande fonte de gravações antigas. Eu até encontrei algumas joias em um portal romeno de mp3.

JR: Você já leu Ho-ba-la-lá, de Marc Fischer? [Nota: livro em que o autor, um alemão, vem ao Rio de Janeiro obcecado para encontrar João Gilberto. Fischer se matou antes do lançamento.] Em termos de livros, especificamente, sei que parte do trabalho de Ruy Castro foi traduzido para o inglês, mas realmente não tenho ideia do que mais pode ter chegado à Alemanha vindo daqui. O que você me diz?
AD: Chega de Saudade, de Ruy Castro [ed. Cia. das Letras; na Alemanha, Bossa nova – The Sound of Ipanema: Eine Geschichte der brasilianischen Musik], é um livro excelente, escrito de maneira muito cativante, com grandes histórias de fundo. Ho-ba-la-lá, de Marc Fischer, vale a pena por sua perspectiva muito pessoal. Além deles, li alguns livros publicados em inglês no Brasil e nos Estados Unidos, mas não me lembro deles, então evidentemente não foram muito instrutivos para mim. Antonio Carlos Jobim: um homem iluminado [ed. Nova Fronteira], de sua irmã Helena Jobim, ainda está na minha lista.

JR: Brasileiros entram em contato com você por conta do Brazilliance?
AD: Ocasionalmente. Seja para elogiar — o que, obviamente, é sempre um prazer —, seja porque estão procurando algum disco ou música. Mas de vez em quando algo especial acontece.
Certa vez, alguém entrou em contato a respeito do disco Orquestra de Danças (1957), da Orquestra do Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro. O tio dessa pessoa havia composto três das músicas e participado das gravações. O sindicato em questão estava preparando seu aniversário de 50 anos, mas não tinha uma cópia do disco — que não estava disponível em lugar algum. Claro que foi um prazer lhes providenciar, ao menos de forma digital.
Outra vez, um casal me escreveu dos Estados Unidos indagando se João Gilberto e Tom Jobim tinham tocado no cruzeiro que eles fizeram do Rio de Janeiro a Nova York em 1962. Eles me perguntaram se isso poderia ter acontecido. Depois de alguma pesquisa, tive de responder que isso seria muito difícil, tendo em vista que à época ambos estavam tocando em seu famoso espetáculo no Au Bon Gourmet, no Rio, quando ‘Só danço samba’, ‘Garota de Ipanema’ e ‘Samba do avião’ estrearam para o público. Mas foi uma pergunta absolutamente comovente.

JR: O que você geralmente escuta? Em geral, não só de música brasileira. Aliás, você toca algum instrumento?
AD: Cresci escutando discos de jazz e a música pop da American Forces Network (AFN) [serviço governamental de mídia das forças armadas americanas], porque minha mãe não gostava da rádio alemã. Meu programa favorito quando adolescente eram as paradas dos Estados Unidos de 1935 a 1950, todos os domingos de manhã na AFN. Nelas, descobri as orquestras de Tommy Dorsey e Harry James e cantoras como Billie Holiday e The Pied Pipers.
Quando comecei a pintar e desenhar, aos 14, passei por várias fases, e uma delas foi a da Ásia Oriental. Enquanto alguns compravam discos do Abba, eu comprava swing music, música japonesa de koto e óperas chinesas, que eu ouvia alto, muitas e muitas vezes. Isso me levou à [ópera] Turandot, de Puccini (a gravação definitiva, com Birgit Nilsson, 1966), e ao mesmo tempo eu ia de ‘Mirage’, de Stan Kenton (de seu disco Innovations in Modern Music, 1950), direto para A Sagração da Primavera, de Stravinsky.
No início dos anos 1980, o pós-punk e a new wave se tornaram meu universo musical, mas também o pop e o soul dos anos 1960 — e mais jazz (hardbop e cool jazz), além de cantoras como Sarah Vaughan e Nancy Wilson. Eu não sobreviveria na tão falada ilha deserta sem New Order/Joy Division, Siouxsie and The Banshees, Chris Connor, Dusty Springfield e tudo que soa como Wall of Sound, de Phil Spector, e Motown. Óperas, principalmente as de Puccini e Verdi, têm um lugar especial no meu coração, tal qual cantoras como Renata Tebaldi.
A música mais tocante já escrita, na minha opinião, é ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’, de Gustav Mahler, principalmente quando cantada pela inigualável Christa Ludwig. Qualquer um que não seja duramente afetado pela beleza e pela verdade dessa música provavelmente está morto.
O que torna a música tão incomparável é seu efeito imediato e livre de influências. Podemos ter nossas preferências e achar outras coisas absolutamente detestáveis, mas nunca conseguimos escapar dos efeitos inconscientes da música. Nesse sentido, para mim, essa é a mais emocionante das artes, talvez até a mais humana.
Não sei tocar nenhum instrumento, não sei ler partituras e, infelizmente, também não sei cantar, embora eu creia que a voz seja o instrumento mais belo. Mas isso não me impede de me ver como um indivíduo musical, porque não limito meu gosto e tenho a necessidade de adquirir conhecimento a respeito da música de que gosto — conhecimento que me permite compreendê-la melhor.

JR: Na primeira parte da entrevista, perguntei por que razão você começou o Brazilliance. Agora te pergunto: por que você o mantém? 
AD: Conhecedores do jazz estão familiarizados com o Great American Songbook, uma coleção de standards de jazz e música popular que se estendem aproximadamente de 1920 até 1960. Mas a ideia de cânone das músicas mais importantes e influentes, cujo legado resistiu ao teste do tempo, aplica-se igualmente ao Brasil, porque inúmeras músicas, principalmente dos anos 1930 até os anos 1960, tornaram-se standards por direito próprio. Elas foram gravadas muitas vezes, suas letras são conhecidas e elas ainda são amadas e tocadas. Gosto de pensar nelas como o Brazilian Songbook, embora ninguém o chame assim. E porque aparentemente ninguém tentou juntar tal coleção — que apresente as diversas gravações e tente informar algo sobre as composições —, fiz isso com o Brazilliance desde 2014.

Páginas do livro Brazilliance (2011), de Andreas Dünnewald (Fonte: Brazilliance).

JR: Por fim, de que maneira você compila e organiza as informações do Brazilliance? (Percebi que boa parte das páginas da seção de referências, por exemplo, já nem é mais atualizada).
AD: Até o momento, o Brazilliance tem cerca de 170 páginas de músicas de 1937 até 1970; a cada dez, uma é uma versão brasileira de uma música internacional. ‘Manhã de Carnaval’ é a mais extensa, com 75 gravações. Geralmente apresento todas as versões que tenho ou consigo encontrar. Apenas em listas longas eu retiro uma ou outra, quando estas não acrescentam algo em relação às adicionadas. Ainda resisto à tentação de publicar músicas que, incompreensivelmente, foram gravadas apenas uma vez, então é necessário haver ao menos duas gravações para eu criar uma publicação. Idealmente, músicas do mesmo ano de origem não seguem uma à outra, e a ordem de publicação também deve alternar entre gêneros e velocidade, bem como em número de gravações.
De acordo com os anos de origem, o foco provavelmente se concentra por volta de 1960, mas esses anos foram obviamente muito criativos, com um número impressionante de grandes composições. Gosto particularmente das orquestrações e dos arranjos daquele tempo, e, estilisticamente, essa época também foi bastante diversa. Sou especialmente apegado ao [gênero musical] sambalanço, por exemplo. Apesar de sua popularidade, ele só corresponde a um período muito curto.
A pesquisa muitas vezes é difícil, porque as fontes não são tão extensas quanto as de gêneros dos Estados Unidos e da Europa. Os arquivos mais importantes são o Instituto Memória Musical Brasileira e o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Contudo, nenhuma fonte é livre de erros e, para conseguir fornecer uma informação confiável, preciso comparar muito conteúdo on-line com criticidade. Muitas vezes é como um quebra-cabeças em que você tem de organizar as peças enquanto as agrupa. Ainda assim, meu próprio conteúdo dificilmente é livre de erros.
Não cito as fontes porque isso aumentaria meu empenho enormemente. Mas verifico tudo — tanto quanto é possível — por precisão e, quando em dúvida, me abstenho de fornecer informações. Minha página de referências lista de forma incompleta os sites que lidam com a música sobre a qual escrevo, ainda que alguns deles tenham sido descontinuados.
Além das páginas de músicas, outros capítulos adicionaram facetas ao longo dos anos:
From the Vault, em que ofereço minhas compilações pessoais. Comecei em 2017, quando tinha pouco tempo para as páginas de músicas. Como essa série parece ter tido alguma popularidade, porém, decidi continuar.
Em 2020, comecei o Reutilisation, uma série sobre gravações nas quais arranjos e outras faixas foram reaproveitadas. Na maioria dos casos, a gravação original continha um vocalista, ao passo que a segunda era instrumental. Um olhar mais atento revela que, em cada caso, ambas as gravações foram lançadas pela mesma gravadora (ou por uma de suas subsidiárias), o que claramente indica que elas apenas queriam reduzir os custos de produção ou aproveitar-se de músicas populares uma segunda vez. Mas os resultados geralmente são muito válidos. Além disso, é a perfeita trivia de colecionador.
Em 2021, comecei o Pseudonyms, uma série sobre músicos que utilizaram pseudônimos para além de seus nomes reais. Como é uma série nova, ainda há apenas um artigo até o momento — sobre Ed Lincoln, que certamente teve mais [pseudônimos] que qualquer um, com ao menos 18 —, mas outros virão.
E quem sabe, numa dessas invento outra coisa. O Brazilliance se tornou meu bebê (enquanto escrevo isso, minha gata, Elza, subitamente olha fundo nos meus olhos, mesmo que ela parecesse estar dormindo) e ainda é divertido. Então, definitivamente pretendo continuar… Bem como meu segundo site, KEUP — My Favourite Things, que comecei em 2019. Quase se poderia pensar que o Brazilliance não é o suficiente para mim.

Brazilliance, por Andreas Dünnewald.

Hipertexto: Diamond Dogs

Extraído da edição 89 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Há quanto tempo não falamos do nosso aclamado David Bowie!

Uma descoberta acidental nos trouxe de volta ao Starman. Atentem-se, numerólogos, pois o disco Diamond Dogs completa 47 anos no fim de maio. Este foi lançado em 1974. Por sua vez, Bowie nasceu em 1947. E Diamond Dogs foi baseado no romance 1984, escrito em 1948 (mas, lamentavelmente, publicado em 1949).

DD é um discaço, talvez um pouco ofuscado pela sonoridade ainda um tanto parecida com a de Ziggy Stardust (1972), embora não possamos chamá-lo de subestimado.

A começar pela capa, desenhada pelo belga Guy Peellaert (1934-2008). Se sua parte frontal já fornece traços esquisitos, possivelmente grotescos, a contracapa nos presenteia com um cão-Bowie… em todos os seus membros. Polêmica, ela seria reeditada para cobrir o falo canino (ah, a pureza de um mundo pré-internet).

O álbum, enfim, abre com uma introdução falada, situando este universo orwelliano (não licenciado, pois Sonia Orwell, viúva de George, não permitiu a adaptação teatral que Bowie tanto almejava). Ouvimos sobre pulgas do tamanho de ratos e ratos do tamanho de gatos na pós-apocalíptica Hunger City.

A partir disso – “this ain’t rock and roll, this is genocide!” –, a faixa-título joga tudo para cima, levantando cães e mullets coloridos.

E então, Diamond Dogs contém um de meus momentos favoritos em toda a carreira de Bowie: o tríptico formado pelas faixas 3, 4 e 5, isto é, ‘Sweet Thing’, ‘Candidate’ e ‘Sweet Thing (reprise)’, respectivamente (as três juntas aqui).

Essa beleza expressa um decadentismo megalomaníaco que ora se acalma, ora cresce com metais e uma das grandes exibições vocais do inglês: ele desce muito baixo e voa muito alto ao longo da tríade. Um fone de ouvido utilizável ajuda a capturar as sutilezas da produção, a qual tem o toque de Tony Visconti, que viria a trabalhar com Bowie basicamente para sempre.

Talvez por essa execução primorosa, tão caprichada – ou talvez pelo mero desgaste –, a faixa seguinte, ‘Rebel Rebel’, soe como uma aporrinhação infantil. Eis um dos raros casos em que Bowie conseguiu ser chato (quem discorda que pinte um raio na testa…). Sem brigas, amigos, pois assim acaba o lado A.

O lado B não decepciona, longe disso. Com um adicional: nele, David Bowie já insere elementos que permeariam seu trabalho seguinte, Young American (1975), imerso no soul e afastado do glam rock pelo qual a fase Ziggy Stardust é conhecida. (Os mais afundados no Bowieísmo devem ouvir esta versão de ‘1984/Dodo’ e assistir a isso aqui.)

Como sempre, as letras são evocativas o suficiente para gerar uma experiência estética, mas vagas a ponto de não se fecharem em um só caminho.

Os discos conceituais de Bowie são assim: muito menos narrativas estruturadas, com início, meio e fim, e muito mais imagens, cenários, descrições capazes de fazer sentido, mas que exigem do ouvinte uma ligação de pontos. Trata-se de uma vagueza poética que trabalha para o artista. Por isso mesmo, as temáticas funcionam de forma tão atemporal.

De uma ponta à outra, Diamond Dogs é um trabalho incrível, capaz de abraçar o épico, executá-lo com maestria e não dar a mínima. Na discografia de qualquer outro indivíduo, seria o apogeu absoluto; na de Bowie, é apenas mais um momento incandescente.

Hipertexto: Saul Bass, um corpo que ainda cai

Extraído da edição 88 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Poucos elementos ficaram tão associados a Alfred Hitchcock quanto as aberturas do designer gráfico Saul Bass (1920-1996). Este, por sinal, vai muito além dos créditos do diretor inglês, tendo trabalhado com diretores variados e deixado sua marca em muitos pôsteres – e logotipos – ao longo de sua carreira.

Se hoje o cinema e a televisão oferecem créditos dinâmicos, envolventes e com uma tipografia que flutua, captura nosso olhar e conta uma história, muito disso é mérito de Bass.

Até então, os créditos (iniciais ou finais) eram basicamente estáticos, mas esse designer americano identificou a oportunidade de unir forma e conteúdo de uma maneira tão característica que, hoje, forma um gênero próprio.

Ele chamou atenção com um de seus primeiros trabalhos no cinema, o que aconteceu na abertura do noir O Homem do Braço de Ouro (1955, já em domínio público), de Otto Preminger, com Frank Sinatra e Kim Novak (que viria a estrelar Um Corpo que Cai [Vertigo] em 1958).

Aliás, Saul Bass faria os créditos de Pelos Bairros do Vício (Walk on the Wild Side) em 1962, também adaptado de romance de Nelson Algren, autor d’O Homem do Braço de Ouro.

Com Hitchcock, a parceria trouxe resultados marcantes: Um Corpo que Cai, Intriga Internacional (1959, imagem que abre o texto) e Psicose (1960). Só o altíssimo nível. Este editor andou revendo os dois primeiros, daí a lembrança. É impossível deixar passar a contribuição de Bass – ou não perceber sua evidente influência sobre a área, que hoje dedica uma enorme atenção às sequências de título.

Com Martin Scorsese, já na década de 1990 – e com Elaine Bass, sua parceira criativa e esposa –, Bass colaborou em outros filmes notáveis: Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), Cabo do Medo (1991), A Época da Inocência (1993) e Cassino (1995).

Saul Bass morreu de LNH (linfoma não Hodgkin) aos 75 anos, em 1996.


  • Neste vídeo, vemos uma compilação de vários dos créditos criados por Saul Bass. Essencial.
  • Além de sua influência eminente (com e mesmo), duas homenagens a Bass são muito explícitas: as aberturas do filme Prenda-me se for Capaz (2002) e da série Mad Men (2007-2015). Sobre esta última, aqui vemos uma discussão bastante aprofundada.
  • Linkamos no começo do texto, mas vale o reforço: pôsteres e logotipos.

Baú: ninguém escrevia como David Nasser

Extraído da edição 88 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Ninguém escrevia como David Nasser. E ninguém tão sem escrúpulos. Em 1946, induzira o deputado Barreto Pinto a posar de fraque e cueca em seu apartamento no leme para o fotógrafo Jean Manzon, e fez disso uma reportagem de inacreditáveis doze páginas em O Cruzeiro – do que resultou a cassação do mandato de Barreto Pinto em 1949. Como repórter de O Cruzeiro, metade do que David apresentava como fato não passava de ficção – e, na outra metade, o que pontificava no texto era ele, não o assunto. Fazia-se íntimo de cantores, compositores e políticos com quem nunca trocara mais que um bom-dia. E era insuperável na ofensa e na infâmia. À custa disso, e por ter o patrão Assis Chateaubriand às suas costas, construiu o mito de repórter mais poderoso do país.
Mas o poder de David se limitava à página impressa. Fisicamente, ele era uma antologia de mazelas. Nascera muito abaixo do peso, com paralisia parcial nas pernas e problemas de visão. Só começara a andar aos três anos, com a ajuda de aparelhos, e chegara à idade adulta com problemas de coordenação motora. Não conseguia caminhar em linha reta, nem se vestir, nem se abotoar sozinho. À mesa, nas refeições, fazia uma lambança: com dificuldade para cortar os alimentos e levá-los à boca, escorria o alimento pelo próprio peito ou sujava quem se sentasse perto dele. Não admira que evitasse certos ambientes – devia ser o único jornalista do Rio que não ia ao Vogue ou a boate alguma. Talvez por isso falasse delas com desprezo.
O destino natural das “memórias” de Herivelto [Martins] seria O Cruzeiro, revista de que David era o principal nome. Mas, sabendo com quem lidavam, os diretores executivos da revista, Accioly Neto e José Amadio, as recusaram – afinal, por que O Cruzeiro se disporia a massacrar uma cantora tão querida e popular como Dalva de Oliveira? David não se alterou. Levou a série para o vespertino Diário da Noite, outro importante órgão dos Diários Associados, e, em 22 artigos que se estenderam por cinco semanas, dedicou-se a moer Dalva. Os títulos só faltavam saltar da página – “Boa cantora, péssima esposa”; “Dalva, rainha do despudor”; “Meu lar era um botequim”; “[Dalva] Não é mãe; teve filhos” – e garantiram a onipresença do Diário da Noite em todos os trens da Central, bondes e lotações naquele período.

Ruy Castro. A noite do meu bem, 2015 (ed. Companhia das Letras).

Hipertexto: Brazilliance

Extraído da edição 87 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Páginas do livro Brazilliance (2011), de Andreas Dünnewald (Fonte: Brazilliance).

Existe um repositório extraordinário da música brasileira no século 20 alimentado, catalogado e conduzido por um alemão – há praticamente dez anos. Trata-se do Brazilliance, trabalho realmente inacreditável de Andreas Dünnewald.

Descobri o Brazilliance por acaso, parando em uma página que fornecia o histórico de lançamentos da música ‘Lamento no morro’, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, com artistas, capas e tudo. Dois pontos chamaram atenção de imediato: a catalogação impecável da informação e a acessibilidade aos materiais. Isto é, além de informação, é possível escutar cada uma das versões elencadas.

mais de 170 páginas como a de ‘Lamento no morro’, encorpando o mapeamento da música brasileira no século 20, principalmente no que tange ao samba-canção e à bossa nova. Também há 13 mixtapes finíssimas, separadas por tema (From the Vault), e índices de artistas e músicas. Ademais, Dünnewald é autor de Brazilliance (2011, ed. Conte Verlag), livro que compila 1.111 capas de discos brasileiros lançados entre 1952 e 1977.

Subitamente hipnotizado pela iniciativa, entrei em contato com o responsável pela proeza, tentando compreender quem é ele e o que impulsiona uma atividade tão cuidadosa, precisa e completa. Consegui entrevistá-lo: a primeira parte da interação foi publicada na edição de maio do RelevO (já enviada pelos Correios); a segunda estará na edição de junho.

Uma vez em circulação, não deixaremos de juntar ambas as partes nessa grande rede. Brazilliance é o tipo de projeto maluco que merece todo tipo de atenção possível, e a Enclave humildemente sugere que qualquer indivíduo com o mínimo interesse pela música brasileira o confira e invista um tempo percorrendo seu acervo.

E o que, afinal, haveria de mover tamanho empenho advindo de Frankfurt? Um fascínio pela cultura local, algum grande contato pessoal, alguma memória interligada ao nosso país? “Não, nunca fui ao Brasil e quase nunca conheci brasileiros”, disse-me Andreas Dünnewald. Por isso mesmo, Brazilliance não parece explicável. Que saibamos aproveitá-lo!

Hipertexto: ‘Clair de lune’

Extraído da edição 86 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Fonte: Tom Mrazek.

O terceiro movimento da Suite bergamasque (1905), de Claude Debussy (1862-1918), atende por ‘Clair de lune‘ (luar) e teve como inspiração o poema homônimo de Paul Verlaine (disponível aqui).

E esse pedaço, esse breve e notável movimento, certamente é uma das criações musicais mais sublimes de sempre. Você já deve ter escutado ‘Clair de lune’ por aí, conscientemente ou não. Se já conhece, vale reencontrar. Se não conhece, não custa dedicar uns minutos, pois há muito a se ganhar.

A Enclave de hoje, portanto, prefere mostrar a descrever. Limitamo-nos a traduzir ‘Clair de lune’ como uma contemplação da solidão; uma brisa noturna; um chamado às belezas da dor.

Deixamos algumas sugestões nos seguintes links. Com certeza há muito mais pela internet.

Suite bergamasque completa
Seong-Jin Cho (primeira parte) / Jean-Efflam Bavouzet (segunda parte)
Alain Planès
Gustave Cloëz & André Caplet (orquestrada)

‘Clair de lune’
Por uma hora
Leopold Stokowski (orquestrada)
Lucien Caillet (orquestrada)
Roxane Elfasci (violão)
Ray Chen & Julio Elizalde (piano e violino)

Bônus
Kamasi Washington – ‘Clair de lune
Susumu Yokota – ‘Purple Rose Minuet
Polo & Pan – ‘Pays Imaginaire

Baú: Tom Jobim

Extraído da edição 85 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Eu digo por razões dialéticas: a proximidade do mar, o fato do João [Gilberto] ser baiano, o fato do Vinicius [de Moraes] ser um homem culto. Eu acho que houve uma série de circunstâncias para que isso [bossa nova] acontecesse. No Rio de Janeiro ainda existe uma influência climática, uma vagabundagem, certa folga que favorece a criação. Aqui é o pindorama. Você não pode compor “No rancho fundo” em Nova Iorque, não pode. Você pode compor como memória: Guimarães Rosa, por exemplo, escreveu grande parte de sua obra na Alemanha, João Cabral de Mello Neto em Barcelona. Mas o que eles traziam dentro? Quer dizer, o sujeito escreve como memória. É possível que eu vá pra Moscou, fique num quarto de hotel e faça um choro autenticamente carioca. Mas isso é pelo que eu tenho dentro da cabeça. Você não pode se descartar do seu meio. Eu nunca fiz outra música que não música brasileira, porque é o melhor que a gente sabe fazer. (…)
O Villa-Lobos, por exemplo, dizia que era o último dos grandes músicos. Tive a felicidade de conhecê-lo e creio que ele queria dizer com isso, que um músico no sentido que ele foi cada vez se torna mais difícil no mundo de hoje, entende? A música passa a se tornar uma arte visual, ligada a gestos, roupas, imagens, atitudes, política e tudo o mais. A gente pergunta: mas qual é o meio de se ouvir uma sinfonia? Radinho de pilha ou televisão? Esses dois meios são inadequados. Como você vai ouvir a Sagração da primavera no radinho do carro? Você pode, mas está perdendo 90% do conteúdo sonoro.
A música exige uma atenção por parte do ouvinte que hoje em dia não tem mais tempo. Ainda outro dia li no jornal que tudo que tem mais de cinco minutos de existência deve ser destruído. Quer dizer, toda obra que exige muito tempo, como um romance por exemplo. Você vê, nós pensamos hoje em dia em termos de leitura dinâmica, de informação, de passar a vista em quatro ou cinco jornais, três revistas e se libertar daquilo o mais rapidamente possível e, ao mesmo tempo, estar informado para estar por dentro, não é? Eu não creio que essas coisas levem à criatividade. O indivíduo que sofre de superinformação, de superalimentação, de supertrabalho, de superócio, ele está sempre dirigido, entende? E as pessoas são dirigidas muito facilmente, o que é lamentável descobrir, não é fato? (…)
Sinto uma padronização e diversificação de quase tudo. Muitas vezes, os jovens que se dizem livres e que almejam a liberdade estão todos se vestindo igual, tendo as mesmas atitudes, o que nos faz supor que eles não sejam tão livres assim. (…) O sujeito acreditar em ideias é um problema, o raciocínio comparativo é falso. O dar nome às coisas prejudica a compreensão: quer dizer eu chamo Maria de Maria, e penso que conheço Maria, quando Maria não é nada disso.

Antonio Carlos Jobim, 1968 (!). Encontros: Tom Jobim. Frederico Coelho e Daniel Caetano (org.). Azougue Editorial, 2011.

Baú: Thomas E. Skidmore

Extraído da edição 84 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O golpe de 10 de novembro foi o triunfo do desejo de Vargas, evidente havia muito tempo, de permanecer no cargo além do mandato legal, que expiraria em 1938. Desde 1935 ele empurrava os adversários para uma posição em que lhe fosse possível desacreditá-los ou refreá-los, ao mesmo tempo que, cuidadosamente, cultivava o apoio de bem estabelecidos grupos de poder, como os cafeicultores e a cúpula militar. Para apaziguar os cafeicultores, por exemplo, em outubro de 1937 Vargas havia baixado o teto dos preços do café brasileiro, num esforço para aumentar as vendas (e, quem sabe, a renda total das exportações) no exterior. No que dizia respeito aos militares, o comando do Exército planejava uma solução autoritária para a crise política brasileira desde a revolta comunista de novembro de 1935. A cúpula militar achava que o Brasil não tinha capacidade para aguentar a confusão e a indecisão da disputa política aberta, e amedrontava-se com a possibilidade de novos avanços dos radicais de esquerda – que, se um dia chegassem ao poder, poderiam acabar com o papel de árbitro supremo dos conflitos políticos exercido pelas Forças Armadas. No fim das contas, o golpe de 1937 foi possível porque a classe média, esse pequeno mas importante grupo social capaz de assegurar o equilíbrio de qualquer sistema de eleições livres restrito a eleitores alfabetizados, estava confusa e dividida. Alguns eleitores de classe média continuavam leais a seu tradicional constitucionalismo liberal, e depositaram suas esperanças em Salles Oliveira na campanha de 1937. Outros, perdida a confiança em seu liberalismo original, voltaram-se para o radicalismo de esquerda ou de direita. Ao fazer isso, admitiram na prática que a fórmula liberal já não se aplicava ao Brasil e que estavam, portanto, preparados, ainda que inconscientemente, a aceitar, quase sem protesto, o tipo especial de autoritarismo que Vargas impôs, de súbito, em novembro de 1937. O golpe de novembro de 1937 fechou o sistema político. E todas as questões de força eleitoral nas eleições marcadas para janeiro de 1938 se tornaram acadêmicas.

Thomas E. Skidmore, Brasil: de Getúlio a Castello (1930-64), 1967 (Companhia das Letras, 2010).