Baú: reféns da modernistolatria

Extraído da edição 96 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Voltemos: como a Semana de Arte Moderna adquiriu o estatuto de Fato Maior? Simples de dizer, complicado de demonstrar. A Semana foi protagonizada por artistas variados, com saliência para Mário de Andrade e Oswald de Andrade (com o tempo, o primeiro foi canonizado, enquanto o segundo teve seu papel diminuído). Mas é claro que eles todos expressavam, em suas invenções, birras e vontades, um sentido que hoje se pode assimilar sem dificuldade à conta do projeto de poder da elite de São Paulo, província que já se preparava nos anos 20 para dominar o cenário econômico brasileiro – o que ocorreu com clareza dos anos 50 em diante –, província que então se ressentia da força simbólica exercida pelo Rio de Janeiro, mal ou bem o centro político e intelectual do Brasil, capital federal, sede da Academia Brasileira de Letras e residência de todo escritor de prestígio até então.

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Fechado este abraço que a força histórica comandada por São Paulo ia dando, nada restou fora de seu alcance: o modernismo, aquele exclusivamente ligado à Semana de 22 segundo a depuração que podemos chamar, sem maior rigor, de tropicalista (que excluiu os Menotti del Picchia e os Graça Aranha do cenário), o modernismo agora era a lente certa e única para ler tudo, do começo ao fim: da formação colonial, agora ressubmetida a avaliação, até o futuro, que já tinha sido alcançado e era, então, mera decorrência do que já estaria, para sempre, previsto e mesmo desempenhado pelos mártires do novo panteão. O mundo da invenção estética brasileira passou a viver essa aporia conceitual – tudo que vale é modernista, sendo que o modernismo ao mesmo tempo já aconteceu e é a coisa mais moderna que se pode conceber –, aporia cuja figuração banal aparece nos livros escolares e na crítica trivial com a patética sequência de termos pré-modernismo>modernismo>pós-modernismo, tomados como capazes de descrever tudo que o século XX (o XXI também, claro) já produzira, produzia e viria ainda a produzir. Essa aporia foi plenamente aceita e até naturalizada: todas as tentativas de invenção, em todos os campos, daí por diante, seriam quando muito atualizações de propostas ou de ações ou de desejos já plenamente configurados ou em Mário ou em Oswald. Fora disso, tudo era regressivo, conservador, caipira, regionalista, qualquer coisa assim de péssimo.

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Questão mais ampla, para meditação posterior: modernismo e tropicalismo passaram a ser os donos do campinho no Brasil, submetendo tudo ao Imperativo do Novo a Qualquer Custo. Tudo se mede então pelo Novo, colagens inesperadas, materiais imprevistos, abordagens inéditas, assuntos raros, tudo acompanhado por caretas e trejeitos para plateias embevecidas, já afinadas, ou plateias contrariadas, gente lamentavelmente antiga; o.k. Então, Mário sentiu-se à vontade para dizer que tudo de bom que havia era modernismo (com a preliminar de que modernismo era o que ele dizia que era), assim como, hoje, alguém – ponhamos aí o nome de Caetano Veloso – pode reivindicar que tudo que há de bom é tropicalismo (tudo aquilo que ele pensar e deliberar que seja tropicalismo).

Temos aí um fenômeno notável: artistas que são também pensadores da arte (os dois citados acima, sem dúvida) se convertem também em validadores de sua própria produção, sem qualquer necessidade de vozes que exponham o ponto de vista da recepção. E, justamente no meio desse caminho histórico, a crítica literária que funcionava em arena pública, o jornal, representando, ainda que mal, o polo da leitura, estiola e praticamente fenece, substituída pelo estudo acadêmico, que de regra circula apenas intramuros, em prosa de iniciados e publicações que pouquíssimos leem. Não aparece ninguém para opor resistência, nem para perguntar, por exemplo, se a gente não deveria desconfiar, pela esquerda, da impressionante afinidade, da irmandade profunda entre o bloco modernismo/tropicalismo e o chamado Mercado, os dois regidos pela mesma lógica do Novo a Qualquer Custo.

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Em entrevista para a revista Azougue, em 2007, o antropólogo e pensador Eduardo Viveiros de Castro fez, ou repetiu, um trocadilho nessa linha: imaginava-se que o Brasil era o país do futuro, mas o que ocorreu foi que o futuro virou o Brasil. Por quê?

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Ou, mais embaixo, é porque as iniquidades sociais, antes restritas ao Brasil e a certa América, agora se espalharam para centros urbanos que antes eram mais cuidadosos com a decência burguesa das relações republicanas? Ou é porque, como poderia dizer um discípulo de Adorno, em tom grave, pura e simplesmente o sonho socialista foi derrotado e o império da mercadoria alcançou tudo, homogeneizando o que antes era variedade, igualando os objetos, as culturas, as pessoas, sempre pelo mais baixo preço, como ocorre em todas as liquidações?

Luís Augusto Fischer, 2013 (Piauí).

Hipertexto: Mère Louise, um cabaré western em Copacabana

Extraído da edição 79 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Mère Louise, na esquina à direita, no início do século 20.
Foto: Augusto Malta. Fonte: Rio de Janeiro Aqui.

1907, Rio de Janeiro, Copacabana. Muito perto de onde seria o Forte de Copacabana, que ainda não existia (ele foi inaugurado em 1914), exatamente na esquina das atuais R. Francisco Otaviano e Av. Atlântica. Ali funcionava o Mère Louise, restaurante de frutos do mar administrado pela francesa Louise Chabas.

“Restaurante” é uma simplificação. O Mère Louise era um verdadeiro cabaré parisiense, um café dançante à beira-mar carioca. Lembrando que o Rio de Janeiro ainda era a capital do Brasil – e seguia um forte processo de urbanização.

Segundo Ruy Castro, em A Noite do Meu Bem, o estabelecimento funcionava “ao estilo de um saloon do Oeste americano, com varanda, portas em vaivém dando para o salão, piano, balcão, espelho e mesas, tudo em torno de uma cadeira de balanço da qual Madame Louise controlava o movimento. Apesar do ambiente mais propício a vaqueiros, seus clientes eram a nata letrada e boêmia do Rio: políticos, ministros de Estado, diplomatas, artistas e jornalistas, alguns acompanhados de ‘amigas’ ou admiradoras”.

Havia shows, havia comida, havia diplomacia e baixaria. Mas, principalmente, havia serviço – à noite, permanecia sempre aberto – e havia logística – os bondes próximos rodavam até as duas da manhã (podemos ver trilhos na imagem que abre o texto). A seguinte imagem, também do incrível Augusto Malta e também retirada do canal Rio de Janeiro Aqui, mostra o cabaré mais de perto, já num cenário mais urbanizado, com iluminação. Nela, vemos a Av. Atlântica e a praia à direita.

Para as emergências, também havia quartos. “Louise conhecia a todos pelo nome e ia de mesa em mesa, falando com cada um. Tal intimidade tornava natural que, em emergências, ela cedesse – pela escorchante diária de 6 mil-réis – discretos aposentos nos fundos para quem precisasse ‘repousar'”, ainda de acordo com Castro.

Movimentado por figurões, o estabelecimento era visado. As brigas eram comuns; os tiroteios, pouco raros. A atratividade da região também trazia um problema um tanto incontornável: alguns clientes, depois de encher o bucho e a cara, entravam no mar. O resultado é óbvio.

Idosa – mas, principalmente, cansada de confusões e de calotes –, Louise Chabas vendeu o local em 1911. O Mère Louise sobreviveu até o início da década de 1930, quando foi demolido e deu lugar ao Cassino Atlântico. Hoje, ali existe o Shopping Cassino Atlântico. Chabas se aposentou, instalou-se num asilo, desistiu da aposentadoria e administrou outros estabelecimentos. Morreu em 1918, aos 73 anos.

Dezoito menos um

O que este civil garboso faz no meio dos militares da Revolta do Forte de Copacabana, em 1922? Qual é a relação desse evento com o Mère Louise? Pela última vez (hoje!), emprestamos um trecho de Ruy Castro:

Na tarde do dia 5 de julho de 1922, em que dezoito oficiais e soldados rebeldes deixaram o Forte de Copacabana para se bater até a morte contra as forças do governo de Epitácio Pessoa – os “18 do Forte” –, o Mère Louise não tinha por que se meter. Aliás, tudo recomendava a neutralidade. Mas, quando os militares passaram pela sua porta, um de seus clientes, o gaúcho Otavio Corrêa, veio lá de dentro, chegou à calçada e lhes fez um aceno. Estava aderindo à rebelião e queria uma arma. O tenente Newton Prado acedeu e entregou-lhe um fuzil Mauser. Corrêa juntou-se a eles e, na mais famosa foto que se fez da marcha, pode-se vê-lo de terno escuro e chapéu-chile – o único civil da foto –, na primeira fila. Talvez por isso tenha sido um dos primeiros a ser abatido, antes mesmo que chegassem à rua Bolívar. Com isso, o Mère Louise tinha agora um mártir.

Nem sempre o espírito de quem acaba de ser motivado por Cristiano Ronaldo gera resultado.

Baú: Rudyard Kipling

Extraído da edição 69 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Na cidade grande, havia um grupo de sobreviventes locais, de um contingente sul-americano, que vieram da Guerra. Eles eram alegres e sinceros, mas cada um devia carregar a própria amargura ou nostalgia por baixo de toda a jovialidade e do riso. “Brincadeiras à parte, que tipo de vida era esta para eles?”. E a resposta, com todas inserções e alusões locais, era: “É uma vida boa. Esta é uma vida boa. É claro que temos reclamações, mas no geral é uma vida tão boa quanto se pode esperar. Não há porquê afligir-se, e não há razão para desuniões, se o dinheiro levar a isso. Mas está repleta de tentações, você sabe, independente de ter-se dinheiro ou não”. Deveria-se contentar com isso. Em outra parte, um grupo distinto era formado por alguns homens, mulheres e crianças inglesas à vontade, após um dia de trabalho, em um lindo clube. Ali parecia que nos aproximávamos um pouco mais dos vestígios e meio segredos da vida. Mas as convenções – tanto pior – proíbem interrogar os passantes e perguntar a eles: “Como você vive na realidade? O que acha das coisas daqui – negócios, comércio, empregados, doenças infantis, educação e tudo o mais?”. Assim o rio de rostos fluía com suficiente placidez, e podia-se apenas imaginar o que jazia por baixo da superfície e reentrâncias.

Os brasileiros que encontrei eram interessados e completamente a par dos assuntos externos, mas estes não compunham seu mundo essencial. O Deus deles – eles caçoavam – era brasileiro. Ele dava a eles tudo o que queriam e um pouco mais. Por exemplo, uma vez quando a colheita do café excedeu os limites, Ele enviou uma geada no momento certo, que podou um quarto e equilibrou confortavelmente o mercado. E as vastas terras do interior do país estavam repletas de tudo o que se poderia querer, esperando para ser usado no devido tempo. Durante a Guerra, quando foram obrigados a prover por si mesmos metais, fibras e coisas assim, mostraram uma amostra a um índio e perguntaram: “Onde se pode encontrar mais disto?”. Então ele pôde guiá-los até lá. Mas possuir tais coisas, eles davam a entender, não implicava desenvolvimento imediato pelas concessionárias. O Brasil era um país gigantesco, com metade ou um terço inexplorado. Ele cuidaria de si mesmo no tempo certo. Pouco depois, fantasiei qualquer coisa nos bastidores, existiu uma linhagem de proprietários de terras com aversão ao mero comprador e vendedor de mercadorias, que sugeria uma origem aristocrática para a construção nacional.

Rudyard Kipling, Um mundo à parte (em Crônicas do Brasil, 1927), tradução ed. Landmark, 2006.

 

Hipertexto: A Paixão de Joana D’Arc

Extraído da edição 8 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O filme A Paixão de Joana D’Arc (1928) – como você pode imaginar – conta a história do julgamento e condenação pela inquisição inglesa da francesa, sob acusação de heresia.

Usando os registros originais do processo, o diretor, Carl Theodor Dreyer, recria os últimos momentos da vida da jovem que ouvia vozes e inspirou seu exército a numerosas vitórias na Guerra dos Cem Anos com uma crueza perturbadora.

Primeiro porque as falas seguem os documentos do tribunal, o que confere um tom hiper-realista à composição, mas sobretudo pelos elementos cênicos e estéticos: reducionista, o cineasta dinamarquês se livra de diversas convenções e se limita ao essencial para contar a história. Seus close-ups são extremos, e seus ângulos, vertiginosos; o cenário e figurino são os mais simples quanto possível e os atores não usam maquiagem, algo inédito no cinema mudo.

A isso, soma-se a performance impecável – considerada uma das mais importantes e icônicas da história do cinema – de Renée Jeanne Falconetti, em seu primeiro e único papel nas películas.

Essa atuação intensa foi resultado de muito escrutínio do diretor, que regravava cenas numerosas vezes para conseguir exatamente as expressões que procurava na atriz. A expressividade de Falconetti é sinergicamente amplificada pelo enquadramento fechado e a mise-en-scène minimalista.

A influência de Dreyer no cinema pode ser vista até hoje em diversos cantos da sétima arte, mas quem mais diretamente bebeu de sua fonte foi o movimento Dogma 95, de Lars Von Trier e Thomas Vinterberg.

Fã confesso, Von Trier é adepto desse estilo autolimitador, visto pelas numerosas regras autoimpostas em seus filmes – notadamente em Dogville (2003), que, sem cenário, desenvolve muitos dos temas explorados primeiramente pelo dinamarquês.