Hipertexto: Ilha dos mortos

Extraído da edição 59 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

O quadro Ilha dos mortos, do suíço Arnold Böcklin (1827-1901), era muito popular. Tão popular que marcava presença “em qualquer lar alemão de classe média” no início do século passado. Até Hitler, o próprio, comprou a terceira versão de Ilha dos Mortos – a que você vê na abertura deste texto – em 1933. Conta-se que tanto Freud como Lenin adoravam-na. Böcklin pintou as seguintes cinco versões.

  • Primeira, 1880 (“Basel”).
  • Segunda, 1880 (“Nova York”).
  • Terceira, 1883 (“Berlim”).
  • Quarta, 1884, destruída na Segunda Guerra Mundial.
  • Quinta, 1886 (“Leipzig”).

A primeira e a segunda são notavelmente mais escuras – podemos dizer que representam momentos diferentes do dia. O pintor ainda trabalhava na primeira quando foi visitado pela viúva Marie Berna em Florença. Berna, uma futura condessa que havia perdido o marido logo após se casar, encomendou uma versão de Ilha dos mortos, pedindo que o artista acrescentasse um caixão e uma figura feminina próximos ao remador (Caronte?). Böcklin certamente gostou da ideia, pois também a aplicou no primeiro quadro e nos seguintes.

Seu estúdio ficava próximo ao Cemitério dos Ingleses, em Florença, onde uma de suas filhas havia sido enterrada. Böcklin teve 14 filhos, cinco dos quais morreram ainda na infância e outros três cuja morte ele presenciou.

Ilha dos mortos – qualquer versão – é uma dessas obras suficientemente fantásticas a ponto de qualquer comentário sobre ela ser um desperdício. Não há o que verbalizar sobre um conteúdo visual tão imediatamente cativante. Sua atmosfera é ao mesmo tempo pacífica e soturna; seu conteúdo é claro, porém enigmático. Vemos os ciprestes no centro da ilha, mas com a indicação de um infinito impossível de adentrar. Ilha dos mortos faz sempre com que queiramos vê-la mais e mais de perto, e este parágrafo não escapa à própria descrição de desperdício.

Depois do sucesso, Böcklin pintou A Ilha da vida em 1888. Ela é bem menos interessante – o mistério da morte segue intrinsecamente tentador.

Influenciado pela pintura, Rachmaninoff compôs um poema sinfônico em 1908. Ilha dos mortos despertou outras diversas influências, entre elas homenagens de Dalí e H. R. Giger. Recentemente, a RTS (Radio Télévision Suisse) produziu uma incrível animação que nos permite trafegar junto ao barqueiro. Ela consta no YouTube (em 360°, portanto use o mouse) e pode ser admirada com áudio em inglês ou em francês.

Hipertexto: Fra Angelico

Extraído da edição 47 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Fra Angelico e sua Anunciação – a transição perfeita entre o Gótico e o Renascimento

O Renascimento, se é que isso realmente existiu, pode ser visto, ainda que de maneira bastante simplista, como a transição entre a representação artística rudimentar do período Gótico e as inovações que culminaram nas formas e proporções perfeitas do David de Michelangelo. Na realidade, esse trajeto foi muito mais tortuoso do que os almanaques de história da arte fazem parecer, e não foram poucas as ramificações, bem como idas e vindas dos artistas.

É fato, porém, que nesse espaço de mais de 200 anos as artes visuais passaram por uma transformação profunda: os motivos representados deixaram de ser estritamente religiosos e rigidamente ditados pela tradição bizantina para incorporar símbolos pagãos e métodos sistemáticos de representação de luz e espaço. E não houve nenhum artista que expressasse melhor o equilíbrio entre esses dois mundos do que Fra Angelico.

Fra Angelico, muito antes de ser um licor, era Guido di Pietro, um pintor que começou seus estudos como iluminador (fazedor de iluminuras) e mais tarde tornou-se frade. Seus trabalhos sempre tiveram motivos religiosos, tanto pelo século em que vivia quanto pela sua intensa fé pessoal: pintava peças de altar para igrejas e objetos de devoção pessoal para patronos mais abastados. Apesar de estar envolvido direta e profundamente com a Igreja, não se limitava a reproduzir a pintura religiosa tradicional. Ao contrário, estava completamente consciente das mudanças que aconteciam ao seu redor.

O estilo em voga para a pintura religiosa na época era o Gótico Internacional, em que figuras esbeltas com rostos angelicais idealizados contracenam num espaço celestial austero e normalmente folheado a ouro. O que se pretendia era representar o mundo espiritual e a mensagem trazida do evangelho. Um dos exemplos mais simbólicos dessa escola é a Anunciação de Simone Martini, realizada praticamente 100 anos antes de Fra Angelico começar a pintar.

Contemporâneo de Fra Angelico, Masaccio era um expoente de sua geração. Sua pintura O Pagamento do Tributo, entre as mais influentes desse início de Renascença, foi uma das primeiras a empregar a perspectiva linear, que acabara de ser desenvolvida por Brunelleschi, para criar a ilusão de um espaço realista. Com isso, veio a preocupação com o peso e o volume dos personagens, além de sua disposição nesse espaço, algo que não acontecia anteriormente.

Anunciação de Fra Angelico, um afresco de 1446,  é uma síntese dessas vertentes. Seus personagens – o Anjo Gabriel e a Virgem Maria – seguem a estética gótica com seus corpos leves, auréolas bidimensionais e a gravidade da troca silenciosa de olhares. Mas ao contrário da pintura de Martini, nessa cena as figuras habitam um espaço realista, uma varanda cuidadosamente composta respeitando a perspectiva de um ponto. Além disso, nota-se o capricho com o qual os detalhes arquitetônicos foram executados. Arcos ogivais, marca inconfundível do Gótico, dividem o espaço com capitéis jônicos e coríntios que só poderiam ser desenhados por alguém que estudou os textos antigos de Vitrúvio e estava em contato com o retorno da arquitetura clássica.

Ao mesmo tempo, alguns detalhes impedem o balanço perfeito da obra: a grama do lado esquerdo da imagem é representada sem profundidade alguma, como um papel de parede estendido entre o piso da varanda e a cerca de madeira. E mais: o teto, apesar de ser muito lindo, parece estar muito baixo, de modo que se a Virgem se levantasse, provavelmente bateria a cabeça. Mas engana-se quem pensar que isso aconteceu por inaptidão ou incapacidade técnica.

São escolhas conscientes que o autor fez para contrastar a santidade dos protagonistas com um ambiente mundano. Inclusive as colunas e arcos da Anunciação lembram muito o pátio do Convento de São Marco em Florença, onde está a pintura em questão e onde Fra Angelico pintou a porção mais célebre de sua obra. A intenção era auxiliar os monges e frades que habitavam o local em sua meditação, aproximando-os das figuras e ensinamentos transcendentais expressos nesse afresco.

Em suma, Fra Angelico foi o artista que melhor balanceou tradição e inovação no século 15 na Europa. Dominava igualmente a estética gótica e a renascentista e com total consciência se utilizava de diferentes  recursos para atingir seu público de maneiras diversas, sem nunca deixar de ter uma aura de santidade em volta de seu trabalho. Não à toa foi beatificado em 1982 pelo Papa João Paulo II e elevado ao status de padroeiro universal dos artistas.

Bônus: não deixe de conferir neste link uma galeria de fotos do Convento de São Marco, hoje um museu, mostrando como as pinturas de Fra estão dispostas nas paredes das celas individuais, os dormitórios dos monges, e como elas conversam com o espaço que ocupam. E falando em ocupar espaço, agradecemos formalmente ao sr. Ivan Gambus, que foi a Florença, visitou o museu de San Marco e nos trouxe lindas fotos, estórias e o livro-guia oficial. Obrigado, sr. Ivan Gambus.

Hipertexto: Lucien Rudaux

Extraído da edição 47 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Na minha infância, ainda em Porto Alegre, lembro de um CD-ROM próprio para Windows 95 dedicado ao nosso Sistema Solar. As poucas memórias sobreviventes são borradas, mas é certo que havia os planetas e que era possível clicar neles. A partir disso liam-se informações sobre cada um, com imagens – estáticas, nada de animação – acompanhadas por uma trilha sonora discreta. Não o encontrei na internet.

Nossa Lua, apesar de não ser um planeta, era a mais impactante, pois me ocorre que sua coloração mais fria convergia com a sonoridade cuja clara ambientação de solidão no desconhecido atingia seu objetivo. Eu sentia um medo saudável daquelas imagens — e certamente repeti o fascínio posteriormente com registros melhores, animações mais modernas e sonoridades mais bem gravadas.

Mas antes de qualquer software, e antes de Clarke, de Kubrick e, principalmente, de Clarke e Kubrick, havia Lucien Rudaux, pioneiro de arte espacial. Rudaux (1874–1947), francês, era ele próprio astrônomo, autor e ilustrador. No final do século 19, isto é, com apenas 20 anos, fundou um observatório em Donville-les-Bains, na Normandia. Rudaux serviu ao exército francês na Primeira Guerra, quando, já respeitado pelos serviços prestado ao ensino, havia sido nomeado Oficial de Instrução Pública, uma ordem honorífica.

Filho do pintor Edmond Rudaux, Lucien sem dúvidas herdou a aptidão para representações visuais, a maioria delas produzida nas décadas de 1920 e 30, após a atuação militar. Com elas, fugindo de planetas montanhosos, oferecia imagens mais sóbrias cujo realismo superou até seus sucessores. Seus traços acumulam ainda mais valor conforme caçamos, ou tentamos emular, retrofuturismo.

Pioneiro, Rudaux virou prêmio. E se já temos muitos outros registros, imagens melhores e fotografias mais precisas, suas ilustrações sobrevivem pelo único caminho capaz de garantir sobrevivência de qualquer arte: estética, o encanto cuja coceira limita as palavras e permite, vez ou outra, que o medo seja saudável; e a solidão, confortável.

Hipertexto: A Chegada dos Húngaros

Extraído da edição 42 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Muito antes do recurso ‘360º’ do Facebook para visualizar fotos e filmes panorâmicos, o pintor húngaro Árpád Feszty pintou um painel cíclico chamado A Chegada dos Húngaros. A colossal obra de 1760 metros quadrados foi finalizada em 1894 e está exposta hoje no Ópusztaszer National Heritage Park (uma espécie de Inhotim húngaro). A pintura retrata o momento da invasão dos Magiares, a tribo-líder da aliança húngara, no território que viria a se tornar o país que conhecemos hoje, por volta do ano 900. Link da coisa toda aqui.

[por Bolívar Escobar]

Hipertexto: O Banho Turco

Extraído da edição 41 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Banho Turco, do pintor francês Jean-Auguste-Dominique Ingres, é um perfeito exemplo da corrente Orientalista, popular no século 19 na Europa após a invasão do Egito por Napoleão. Era muito comum nessa época o interesse de artistas pela estética do oriente-médio, até então uma região exótica e pouco conhecida pela alta classe europeia. Essas representações não deixam de ser romantizações paternalistas, tratando o oriente como um mundo subdesenvolvido e estático, mas nos ateremos aqui ao seu valor artístico.

Pintada quando Ingres já tinha seus 82 anos de idade, em 1862, a tela mostra um harém segundo a descrição de Lady Mary Montagu de uma viagem ao império otomano: “acredito que ali havia duzentas mulheres. Mulheres lindas e nuas em várias poses. Algumas conversando, outras tomando café ou tomando sorvete, e muitas espreguiçando-se despreocupadamente, enquanto suas escravas (geralmente lindas garotas de 18 anos) arrumavam seus cabelos em formas fantásticas“.

A produção da Enclave contou apenas 23 moças na figura, mas o efeito que se tem é de muito mais corpos. Provavelmente pelas voluptuosas curvas das musas, que se confundem e se repetem  no espaço, inclusive no formato do quadro (que originalmente era retangular, mas foi cortado pelo artista após sua execução).

A obra é também repleta de autorreferências, já que Ingres frequentemente pintava cenas desse tipo. A Grande Odalisca e A Banhista de Valpinçon são dois exemplos de pinturas citadas no processo criativo do Banho Turco.

 

 

 

 

 

 

A figura em primeiro plano no Banho Turco é praticamente uma releitura da Banhista de Valpinçon (esq). A Grande Odalisca (dir) é a obra mais infuente de Ingres e o inspirou a seguir a estética oriental

 

 

 

 

 

 

 

Hipertexto: Museu Livre de Glúten

Extraído da edição 40 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Se você gosta de artes e é celíaco, tem alergia ao trigo ou simplesmente acha que não comer glúten é uma opção mais saudável (não é), não deixe de conferir o Museu Livre de Glúten, um tumblr que retira tudo que contém glúten de várias obras de arte – não só de pinturas –, deixando-as mais palatáveis a quem sofre de intolerância a cereais como trigo, cevada e centeio.

Hipertexto: do afresco ao óleo

Extraído da edição 39 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

No período do renascimento da arte ocidental – se é que isso realmente existiu –, as técnicas de pintura mais difundidas eram o Afresco, pintura mural baseada na aplicação de tinta a uma argamassa de gesso, e a Têmpera, método de tintas misturadas a uma preparação com gema de ovo em uma superfície de madeira. Apenas mais tarde, no século 16, o uso do Óleo Sobre Tela se popularizou, tornando-se a técnica de escolha para pintores até o século 20, quando o modernismo resolveu chutar o pau do cavalete.

Neste fresco de Giotto, além das cores já empalidecidas e traços grosseiros, é possível ver as diferentes “mãos” de tinta (em volta dos anjos no céu, principalmente)

O Afresco foi muito utilizado principalmente na decoração de igrejas e de villas (casas de campo da nobreza e burguesia). Embora fosse uma maneira prática de embelezar paredes, o gesso secava rápido e pouco podia ser pintado de cada vez. Além disso, a cada dia a tinta se fixava de maneira diferente. Assim, ficavam visíveis as giornatas, diferentes dias de trabalho que eram evidenciados pela diferença abrupta de cores – como neste detalhe da Expulsão de Adão e Eva, de Masaccio. Seus corpos aparecem contornados por uma camada mais forte de tinta. Com o passar dos anos (séculos, melhor dizendo), ficou também claro que as cores das pinturas desbotavam com facilidade. Mas é evidente que há exemplos irretocáveis de afrescos que mais parecem pinturas a óleo, como a obra-prima de Michelangelo, a Capela Sistina.

Na Têmpera, cada traço conta: os fios da barba e as rugas desse Santo André de Simone Martini foram traçados um a um

Para imagens portáteis ou no mínimo móveis, a técnica mais comumente empregada era a Têmpera. Por ser a base de gema de ovo, a tinta nesse caso também seca muito rápido – mais ainda do que no afresco. Não havia como misturar cores a fim de criar um degradê, por exemplo. Dessa forma, os artistas usavam hachuras para modelar a luz nos personagens, isto é, linhas paralelas finas que ficam mais próximas ou distantes progressivamente, criando a ilusão de volume e de iluminação.

Aí chegamos ao Óleo Sobre Tela. O óleo deixa a tinta, digamos, mais maleável – por demorar a secar, possibilita a mistura entre pigmentos e a criação de novas cores intermediárias. Sendo translúcido, permite também que várias camadas diferentes de tinta reflitam quando sob a luz. Além disso, com essa técnica os traços desenhados não são mais definitivos, possibilitando a modificação da tela após a aplicação das tintas. O exemplo mais célebre dessas novas explorações por esse método é a Tempestade, de Giorgione. Nesse quadro, o pintor italiano cria, com diferentes tons de azul, uma atmosfera complexa e carregada e, aproveitando-se da liberdade que o óleo lhe deu: Giorgione chegou a substituir completamente o personagem da esquerda, que antes de ser um pastor (ou soldado) era uma mulher nua sentada.

A imagem de raio-X (à esquerda) revela a personagem original

Hipertexto: Pinturas negras, Francisco Goya

Extraído da edição 38 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

“Duelo a garrotazos”, 1820-1823 (Museu do Prado).

Algumas das obras mais icônicas de Francisco Goya constam entre as Pinturas negras. É muito provável que você já tenha se deparado com “Saturno devorando um filho“, “Dois velhos comendo sopa” e “A romaria de Santo Isidoro“, por exemplo.

As temáticas sombrias, aliadas a cores soturnas, um tanto ocres, hoje são vistas como epítome visual de morte – entre outras representações. O interessante é que você, e eu, e nós todos, poderíamos nunca ter visto qualquer um dos 14 extraordinários trabalhos: Goya não fez a mínima questão de disponibilizá-los.

Francisco Goya, pois, desenvolveu as Pinturas negras já idoso, surdo e recluso. Em 1819, aos 72 anos, vivendo em uma casa nos entornos de Madri, o espanhol passou a desenvolver essas peças, provavelmente após o susto de uma doença séria (o qual, por sua vez, inspirou este autorretrato).

A residência de dois andares, conhecida como Vila do Surdo – coincidentemente, não por conta dele, mas graças a um dono anterior –, abrigou todas as composições. Porque elas foram criadas diretamente nas paredes.

Uma hipótese sobre a disposição dessas telas foi elaborada da seguinte forma, na imagem abaixo. (Inclusive, projeção em 3D aqui.)

Nenhuma das pinturas, aliás, recebeu título: os nomes foram dados mais de 50 anos depois da morte do artista e, portanto, não são oficiais. Em 1823, Goya deixou o lar (e, consequentemente, as obras) para seu neto Mariano, mudando-se para Bordéus – Bordô –, na França.

Até o fim de sua vida, o público não teve qualquer conhecimento delas, e o Museu do Prado, de Madri, só as conseguiu em 1881, isto é, mais de meio século depois da morte de Francisco Goya (1828). O processo de transferência havia começado na década de 1870.

Se boa parte dos gênios adquire reconhecimento após o óbito, o caso das Pinturas negras se torna intrigante porque, afinal, elas só foram vistas décadas depois. Como genialidade pouca é bobagem, Los desastres de la guerra, outra grande série de Goya, passou pelo mesmo processo de composição privada, sendo divulgada 35 anos depois do falecimento do pintor.

Hipertexto: Duquesa Feia

Extraído da edição 25 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A Duquesa Feia (~1513), ou Idosa Grotesca, do holandês Quentin Matsys, é uma alegoria sobre luta contra passagem do tempo e o desencontro com os hábitos de sua época. Uma senhora de idade posa adornada com vestimentas da juventude – já fora de moda –, um pitoresco chapéu e seios tão voluptuosos quanto enrugados à mostra, sugerindo uma vaidade talvez excessiva.

Essa temática aparece também no ensaio Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam, publicado dois anos antes do quadro. No livro, Erasmo se refere a senhoras que “não conseguem sair de perto do espelho” e “não hesitam em expor seus repulsivos seios”.

O que mais chama a atenção é o contraste da indumentária da personagem com o seu rosto grotesco. Por muito tempo, a origem dessas feições aberrantes foi objeto de debate, até a clamorosa sugestão de que a modelo, na verdade, sofria da Doença de Paget, a qual só seria descrita trezentos anos mais tarde. Essa condição envolve um crescimento desenfreado de alguns ossos. Tal crescimento provoca deformações como as da pintura.

Por séculos, pensava-se que Matsys havia copiado uma gravura de Leonardo Da Vinci. Recentemente, no entanto, ficou esclarecido como foi Leonardo, ou alguém de seu ateliê, quem copiou o holandês, já que ambos os pintores trocavam correspondências e desenhos. A “duquesa grotesca” se tornou, inclusive, inspiração principal para o ilustrador John Tenniel desenhar a duquesa do livro Alice no País das Maravilhas:
Por sinal, o asteroide 9569 Quintenmatsijs recebeu esse nome em homenagem ao pintor, um dos fundadores da prolífica escola da Antuérpia.

Hipertexto: Deposição de Cristo, Pontormo

Extraído da edição 18 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

A Deposição de Cristo, de Pontormo, sem dúvida figura entre as pinturas mais importantes do Cinquecento Italiano. Finalizada em 1528, ela apresenta basicamente tudo que uma pintura maneirista deve ter:

  • Corpos flutuantes. As leis da física não interessam aos maneiristas. A Renascença teve seu pico na virada do século com Da Vinci — a natureza já havia sido domada, estudada, reproduzida e o celestial volta a ter seu lugar. Poses e cenas impossíveis são o charme da obra. O que dizer do moço segurando Jesus enquanto se apoia em três dedos do pé?
  • Emoção, intensidade. Após a serenidade da Alta Renascença, há um movimento em direção a cenas mais dramáticas. Os rostos são altamente detalhados e os olhares de cada personagem encaminham a visão para uma foco distinto.
  • Cores. A liberdade artística também se traduz em cores mais experimentais. Tons de rosa, verde e azul são usados quase como uma segunda pele, com um objetivo mais decorativo que descritivo. Mesmo em quadros mais formais, pode-se observar um protagonismo de cores fortes, ou simplesmente fora do padrão.
  • Corpos retorcidos (e distorcidos). Mesmo caso do primeiro item. A beleza é mais importante que a precisão. Com isso vêm os pescoços e dedos compridos, as colunas tortas, os corpos alongados e a confusão de mãos da Deposição.
  • Organização. Apesar de o Maneirismo ser um movimento de quebra, algo da formalidade das composições foi mantido. Analisando a Deposição, é fácil se perder em meio a tanto movimento e tantos personagens, mas ainda assim é possível identificar um triângulo, formado pelos rostos da Virgem e dos dois seres que levantam Jesus. Além de enquadrar o personagem principal, essa disposição traz equilíbrio e rigor à tela. Outro exemplo – do mesmo Pontormo – é a Ceia em Emmaus.
  • Por último, mas não menos importante: um Jesus ruivo.

Utermohlen: representação do Alzheimer

Extraído da edição 7 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Durante sua vida, o artista William Utermohlen (1933-2007) não foi genial. Suas telas não estão nos maiores museus do mundo e seu nome não tem grande relevância para historiadores de arte. Há uma situação singular, no entanto, que fez com que ele produzisse alguns dos trabalhos mais chocantes da arte contemporânea.

Aos 61 anos, o americano foi diagnosticado com Doença de Alzheimer, a demência mais frequente em todo o mundo. Seu sintoma mais conhecido e precoce é a perda de memória. Com o agravamento da doença, porém, o paciente pode sofrer de alucinações visuais, agressividade, perda de coordenação motora, além do constante declínio cognitivo.

Certamente, não se trata de um prospecto agradável, mas infelizmente ainda não há cura ou tratamento efetivo para conter sua evolução. Diante do diagnóstico, o artista iniciou uma série de autorretratos que viriam a ser sua janela para o mundo, um insight da sua cada vez mais distante consciência.

O primeiro quadro da nova série, de 1995, mostra o pintor sentado, segurando firme a mesa à sua frente, como se tentasse se ancorar no meio do espaço vazio que o circunda. As obras seguintes se tornam gradativamente mais abstratas e sombrias, atestando a progressão de sua condição médica e nos levando a esse ambiente misterioso, efêmero, desconfortável e perturbador que é a demência.

O último autorretrato, já em 2000, é o mais devastador. No meio do vazio paira uma cabeça – ou o que era pra ser uma cabeça – sem olhos, orelha, boca ou nariz definidos; até mesmo o olhar, algo que estava sempre presente em suas telas encontra-se perdido. Não há sentido ou contato com o mundo externo.

Pouco tempo depois de realizar sua última obra, Utermohlen foi internado em um asilo, onde morreu em 2007.