Syd Mead, futurista visual

Extraído da edição 72 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Quando o ilustrador Syd Mead morreu, em 30 de dezembro do ano passado, a Enclave estava parada. Do contrário, não teríamos deixado passar.

Mead é, direta ou indiretamente, um dos grandes arquitetos do imaginário popular do século passado. Sua influência reverbera interminavelmente, e muito do que vemos na ficção científica – por si só fonte contínua de inspiração para arquitetura, design e moda – partiu desse artista.

Americano, serviu ao exército logo após a Guerra da Coreia. Depois de retornar, graduou-se na Art Center School em Los Angeles (1959), então ingressou na Ford, onde permaneceu por dois anos. Passou as décadas seguintes prestando serviços de ilustração, design e renderização para diversas empresas do mundo inteiro.

Sua consagração no imaginário popular veio com Blade Runner e Tron, ambos lançados em 1982. Tratamos da construção do universo do primeiro na Enclave 58.

Já respeitado como designer industrial, Mead foi chamado pelos respectivos diretores (Ridley Scott e Steven Lisberger) para auxiliar com objetos (incluindo veículos) e cenários das duas narrativas futuristas. Ele já havia trabalhado em Star Trek: The Motion Picture (1979).

Como os filmes foram lançados praticamente ao mesmo tempo – 25 de junho (BR) e 9 de julho (Tron) – não sabemos em qual produção Mead trabalhou primeiro, ou se houve alguma influência direta entre um serviço e outro. Os spinners (carros voadores) de Blade Runner e as motocicletas futuristas de Tron são fruto da imaginação e dos traços do ilustrador.

Mas esses são apenas exemplos pinçados. Basta bater o olho em alguma de suas obras (recomendamos este link) para compreender a grande beleza de seus cenários, sempre envolventes em cores e detalhes. Em uma tela nítida, identificamos todo um universo vivo – e quem se inspirou nele.

Mead ainda trabalharia em diversos títulos, como Aliens, Strange Days, 2010, Elysium e Blade Runner 2049. Sua ligação com o cinema foi compilada no belíssimo livro The movie art of Syd Mead (2017), com prefácio de Denis Villeneuve.

O artista morreu aos 86 anos, em razão de um linfoma. Ele deixou um marido, Roger Servick, com quem havia se casado em 2016. Guardamos seu legado com muito carinho.

Baú: Stanley Kubrick

Extraído da edição 70 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O que há de melhor em um filme é quando o efeito é criado pelas imagens e pela música. A linguagem, quando a utilizamos, deve ser, claro, a mais inteligente e imaginativa possível, mas eu ficaria bem interessado em fazer um filme sem nenhuma palavra, se pudesse achar um meio de fazê-lo. Poderíamos imaginar um filme no qual as imagens e a música seriam utilizadas de maneira poética ou musical, no qual se faria uma espécie de enunciados visuais implícitos em vez de declarações verbais explícitas: digo que poderíamos imaginar, pois não posso imaginá-lo a ponto de escrever realmente uma história assim, mas acho que, se isso fosse feito, o cinema seria utilizado ao máximo. Ele seria então totalmente diferente de qualquer outra forma de arte, do teatro, do romance ou até mesmo da poesia.

Stanley Kubrick (Michael Ciment, Conversas com Kubrick, Cosac Naify, 2010, p. 123).

Hitchcock vs. Chandler

Extraído da edição 69 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951).

Não é repeteco! Na última Enclave, acompanhamos a péssima relação entre Billy Wilder e Raymond Chandler na condição de diretor e roteirista de Pacto de Sangue, respectivamente.

Como um filme que, diante do sucesso, transforma-se em franquia, trazemos hoje uma segunda parte para a extensa lista de azedumes de Ray. Algumas das cartas de Chandler podem ser encontradas nas edições do autor publicadas no Brasil pela Alfaguara, sempre traduzidas por Bráulio Tavares, responsável por uma excelente seleção de material.

O documento que norteia nosso evento de hoje sequer foi enviado. Trata-se de uma carta escrita por Chandler e endereçada a ninguém menos que Alfred Hitchcock. Eles colaboraram – ou teriam colaborado – em Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951; essas traduções…).

Motivado justamente pela qualidade de Pacto de sangue (e após algumas recusas), Hitchcock pinçou Chandler para escrever o roteiro de Pacto sinistro, uma adaptação do romance de Patricia Highsmith (Strangers on a train, 1950, publicado no Brasil).

Como um Renato Gaúcho empapuçado, o diretor inglês provavelmente superestimou a própria capacidade de converter a má vontade que bloqueia o talento alheio. “Dá no pai que o pai resolve”, ele deve ter refletido. Chandler não se encantava com o romance, mas topou. Eles começaram a se reunir em agosto de 1950.

No entanto, quanto mais os dois se encontravam, pior era o convívio. Hitchcock gostava de conversar; Chandler não gostava de nada. Por fim, conta-se que o escritor, em referência ao diretor, disse: “Look at the fat bastard trying to get out of his car!”, que preferimos não traduzir para manter a poesia intacta. O fat bastard ouviu.

Chandler chegou a terminar sua versão, prontamente descartada. Ele a entregou e não obteve retorno de Hitchcock. O diretor seguiu em frente.

Na primeira reunião com Czenzi Ormonde, a nova roteirista, Hitchcock jogou o trabalho de Chandler no lixo, isto é, literalmente, não simbolicamente. A criação do roteiro ainda exigiria uma força-tarefa para completá-lo antes das gravações (a segunda unidade começou antes).

Chandler teve acesso ao roteiro final – não conseguimos descobrir como ou por que razão (teria alguém enviado por engano? Foi uma provocação?). O resultado disso frutificou a carta que mencionamos, datada em 06/12/1950 – e que, repetimos, não chegou a ser enviada.

Nela, o escritor, provavelmente ébrio, destila em quatro páginas todo o seu arsenal talvez azedo, talvez amargo, com certeza nada doce. Eis alguns trechos em português (aqui, partes em inglês; não encontrei a versão completa – comprem o livro).

Caro Hitch:
Apesar de sua ampla e generosa indiferença com minhas tentativas de comunicação sobre o roteiro de Pacto sinistro (…), eu sinto que devo, só para ficar registrado, lhe repassar alguns comentários sobre o que foi considerado o roteiro final. (…) O que não posso entender é que você permita que um roteiro que afinal de contas tinha alguma vida e vitalidade possa ser reduzido a uma tal massa amorfa de clichês, um grupo de personagens sem rosto (…). É claro que você deve ter tido suas razões, mas, para usar uma frase cunhada por Max Beerbohm, seria preciso “uma mente menos brilhante do que a minha” para adivinhar quais foram.
Sem ligar muito para a questão de como meu nome vai aparecer na tela durante os créditos, eu não tenho o menor receio de que alguém venha a pensar que eu escrevi essa coisa. Eles vão saber muitíssimo bem que não fui eu. Eu não iria me incomodar nem um pouco se você tivesse produzido um roteiro melhor – pode acreditar, não iria mesmo. Mas se o que você queria era algo escrito como leite desnatado, por que diabo me procurou, pra começo de conversa? Que desperdício de dinheiro! Que desperdício de tempo! Dizer que eu fui bem pago não justifica nada. Ninguém pode ser adequadamente pago se está perdendo seu tempo. (…)

E assim a carta se move por outras três páginas, cheias de argumentos que justifiquem as afirmações iniciais. As gravações de Pacto sinistro terminaram em março de 1951; o filme foi lançado no fim de junho.

Pouco antes do lançamento, Hitchcock e Chandler finalmente concordaram em algo: não usar o nome do escritor nos créditos, em razão de sua participação nula no projeto (para além do folclore). Nem isso ocorreu, afinal a Warner Bros. queria aproveitar o capital simbólico do escritor e manteve Raymond Chandler na ficha técnica.

Isso responde por que ele foi pago!

Wilder vs. Chandler

Extraído da edição 68 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944).

O filme Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944), adaptação de uma excelente novela de James M. Cain (1943), marcou o cinema tão logo foi lançado. Ali se consagrava a estética do noir americano, levantando o sarrafo para inúmeros filmes que viriam a copiá-lo.

Pacto de sangue dispunha de uma colaboração estelar por trás das câmeras: ao diretor Billy Wilder, juntou-se ninguém menos que Raymond Chandler como roteirista. E se a qualidade do resultado era indiscutível, a produção contou com um entrave: Wilder e Chandler não poderiam ser mais diferentes um do outro.

Simplificando (talvez demais), a relação entre os dois parece representar o desconforto que emerge quando um extrovertido e um introvertido não se batem.

Wilder, nascido (Samuel) na Áustria-Hungria, era 18 anos mais novo e havia escapado da Segunda Guerra (sua família – de judeus poloneses –, não). Chandler havia lutado na Primeira Guerra e, apesar de nascido nos Estados Unidos, tinha formação (e personalidade tipicamente) inglesa, afinal havia vivido da infância até o início da vida adulta na Inglaterra.

Wilder afirmou que Chandler parecia um contador – e que o escritor carregava a acidez típica dos alcoólatras. O diretor era adepto de um certo antagonismo entre colaboradores. Segundo ele, “se duas pessoas pensam parecido, é como se dois homens puxassem o mesmo lado da corda. Se você vai colaborar, precisa de um oponente para equilibrar as coisas”.

Chandler, novo em Hollywood, detestava Wilder. Já respeitado pelo romance Sono eterno (1939) quando foi contratado pela Paramount, o escritor chegou a se demitir da produção, relatando uma série de reclamações à produtora a respeito do diretor. A mais curiosa certamente se referia ao fato de Billy Wilder usar uma bengala e apontá-la para o roteirista enquanto conversavam.

Em carta de 1950 a seu editor inglês, Jamie Hamilton, Chandler escreveu: “Fui para Hollywood em 1943 para trabalhar com Billy Wilder em Pacto de sangue. Foi uma verdadeira tortura, e provavelmente encurtou a minha vida, mas com essa experiência aprendi, sobre a arte de escrever para o cinema, tudo que eu era capaz de aprender, e que não é grande coisa.”

No romance A irmã mais nova (1949), Chandler claramente se utilizou da experiência para descrever o momento em que seu notável protagonista, Philip Marlowe, interage com um produtor de Hollywood:

Ele caminhou até um vaso alto e cilíndrico no canto da sala. Dali, tirou uma bengala de malaca, entre várias que havia. Começou a ir e voltar pelo tapete, balançando com habilidade a bengala, paralela ao pé direito.

Fiquei sentado, terminei meu cigarro e respirei fundo: ‘Tem coisas que só podem acontecer em Hollywood’, resmunguei.

Ele deu uma elegante meia-volta e me olhou. ‘Perdão?’…

‘Por exemplo: um homem aparentemente dotado de sanidade mental andando para lá e para cá dentro de casa, imitando o andar das pessoas de Piccadilly e segurando uma vara de domar macacos.’

Ele assentiu.

James M. Cain adorou a adaptação de seu romance. Público e crítica também: Pacto de sangue foi indicado em sete categorias do Oscar de 1945 e, muito mais importante que isso, consagrou-se na estética cinematográfica. Naquele mesmo ano, Chandler escreveu o ensaio “Writers in Hollywood“, no qual reclamou de sequer ter sido convidado para uma coletiva de imprensa sobre a produção.

Wilder respondeu “não o convidamos? Como poderíamos? Ele estava bêbado embaixo da mesa do [bar] Lucy’s”. Farrapo humano (The Lost Weekend, 1945), o filme seguinte do diretor, contou com Ray Milland interpretando o protagonista Don Birnam, um escritor alcoólatra.

Vivendo a cidade: a construção do universo de Blade Runner

Extraído da edição 58 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Douglas Trumbull, diretor de efeitos especiais: o horizonte é uma mesa.

Propaganda da Heineken com Ronaldinho Gaúcho; clipe do cara de ‘Old town road’; clipe de Luan Santana e Alok: não interessa quão variado o contexto, é evidente que os responsáveis pelo audiovisual se inspiraram em Blade Runner (1982), ou nos filhos de Blade Runner, ou nos netos de Blade Runner. As ideias de cyberpunk e ficção científica como um todo foram ressignificadas com o filme, ele mesmo ressignificado com suas diferentes versões ao longo do tempo.

O fato é: se assistimos a qualquer coisa com chuva e néon, com certeza os indivíduos por trás das câmeras estudaram o universo de Blade Runner para replicar algo dele. Mesmo que eles trabalhem em um comercial da Claro com o Tiago Leifert – como podemos constatar aqui entre os 18 e os 24 segundos. Ou em genéricos impactantes como um comercial da Claro.

Há diversas razões para Blade Runner ter sido tão extraordinário. Como esmiuçamos em nosso texto sobre a série Community (2009-2014), omeletes de qualidade exigem ovos de qualidade. Ridley Scott, diretor (e, nesta analogia, ovo), dispunha de ao menos outros três: Syd Mead, Douglas Trumbull e Vangelis, cada qual um pináculo virtuoso por conta própria.

Não trataremos deles – guardando assunto para uma próxima oportunidade –, então vamos nos limitar a uma demonstração da magia do universo visual de Blade Runner, isto é, a Los Angeles de 2019 representada no filme.

A execução, por parte de Scott, com auxílio de Trumbull, do imaginário da narrativa de Philip K. Dick e dos objetos de Mead passa por um fator pouco a pouco revalorizado pelo cinema: a ausência de computação gráfica. O cenário de Blade Runner é real, portanto a cidade a que assistimos foi montada – tanto as ruas como as estruturas grandes, em miniatura (conforme demonstra a imagem de abertura).

O resultado da população daquela Los Angeles nos mostra camadas e camadas de pessoas, cada qual com um capricho em sua identidade. A cena em que o protagonista, Deckard, persegue Zhora, uma replicante (indivíduo criado por bioengenharia), é especialmente emblemática para visualizar essa dimensão. Podemos assistir à sequência neste link.

Nela, vemos figurantes de roupas, etnias, semblantes, religiões e culturas diferentes – com ritmos, direções e atividades diferentes. Pinçar frames não faz justiça à cena, pois retira dela o movimento e o dinamismo da composição entre esses elementos tão breves – mas aqui está um exemplo.

Não há música, apenas os ruídos caóticos da cidade: passos, veículos, diálogos, cantoria, semáforo sonoro. A quantidade de detalhes é embasbacante; a variedade de roupas, extrema. Em poucos minutos, enxergamos, portanto entendemos em que consiste aquele universo. Chuva e néon são elementos da composição, não muletas visuais.

Por fim, ‘Blade runner blues‘, de Vangelis, emerge no desfecho da sequência para indicar que o resultado da perseguição é um tanto trágico, apesar de o protagonista alcançar seu objetivo. E nós, o público, queremos cada vez mais morar naquele ambiente, mesmo diante de todas as informações explícitas e implícitas de seus problemas. É a magia da catarse.

É claro que isso não exige apenas imaginação e boa vontade. Executar tamanha escala de perfeccionismo demanda não só trabalho como orçamento – ninguém classificaria tarefa similar como tranquila, ou mesmo exequível.

Mas é exatamente por isso que, quase 40 anos depois, Blade Runner permanece uma referência visual para gênios e genéricos. Para a Heineken; para o cara de ‘Old town road’; para Luan Santana e Alok; para a Claro. Ao contrário dos indivíduos, o sublime não se vai como… ok, como lágrimas na chuva.


  • Inebriado pelo universo de Blade Runner? Aproveite nossa playlist com ambientações (ruídos, músicas, recortes) do filme.
  • O documentário Dangerous Days (2007), de três horas e meia, segue como dádiva absoluta para os fãs.
  • Outra cena é especial para a ambientação: quando Roy Batty e Leon Kowalski se encontram, logo antes de visitar Dr. Chew, o fabricante de olhos. Eles caminham pela direita da tela e somem de nosso campo visual. Ao invés de cortar a sequência, o diretor opta por movimentar a câmera para a esquerda, onde não há mais personagens relevantes ou ação. Vemos somente a cidade a partir do que parece ser um beco, e então um grupo de ciclistas passa. Só depois revemos Batty e Leon, já de outro ângulo, agora atrás dos ciclistas – que ainda trafegam pelo centro da tela. Assim assimilamos a perspectiva do cenário, compreendemos o que compõe a cidade e, mais do que isso, nos deixamos levar pela experiência estética de contemplá-la.

Baú: Jodô, mendigo sagrado

Extraído da edição 54 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Por que financiou Poesia Sem Fim pelo crowdfunding?

O cinema, desde o início, foi considerado um negócio. Arte que nunca procurou ser uma boa arte, mas agradar o máximo possível. A finalidade do cinema foi ganhar milhões de dólares. Uma coisa tão monstruosa – como dizer, no caso da poesia, “indústria poética”. Pensando não na obra, mas no resultado econômico, os produtores escravizaram as musas. Como eu, mísero poeta, que não pensa em dólares, mas em versos, irá conseguir que produtores, estrelas prostituídas, distribuidores ladrões e técnicos escravos se interessem em trabalhar de graça? Durante 20 anos, estive lutando, mendigando, suplicando e me humilhando para conseguir dinheiro para transformar meus sonhos em filmes. Cansado de tantas negativas (“não, não é comercial”), passei 20 anos reunindo o que rodei com a câmera. Depois, esperando que a juventude não seja formada somente por idiotas infantilóides e consumidores, mas por espíritos novos que aspiram alimentar seu coração com ideais sublimes por meio de uma arte honesta, converti-me num mendigo sagrado e inaugurei o crowdfunding. Dez mil pessoas colaboraram. Assim, pude ser o senhor da minha obra e criar com total liberdade, sem me preocupar em agradar ou não, mas comunicar sentimentos que enaltecem o ser humano.

Alejandro Jodorowsky, 2007.

Baú: Orson Welles

Extraído da edição 51 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Eu odeio Woody Allen fisicamente, detesto aquele tipo de homem. Mal consigo suportar uma conversa com ele. Ele tem a doença de Chaplin. Aquela combinação particular de arrogância e timidez me dá nos nervos. (…) Como toda pessoa de personalidade tímida, sua arrogância é ilimitada.

Orson Welles, data não identificada, livro (de Peter Biskind) publicado em 2013.

 

O assassinato d’O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford

Extraído da edição 49 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

São raros os filmes monumentais; aqueles que te submetem a um estado contemplativo de agradecer à Estética. Esporadicamente, um alinhamento perfeito entre os indivíduos envolvidos na produção presenteia o mundo com a demonstração de uma visão capaz de unir forma e conteúdo primorosamente, fornecendo uma obra tão estupidamente bela que assombra sua memória em razão do poema visual com que teve contato.

Isso aconteceu com O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (2007), um western pouco western. Nele, a ideia de “a cada frame uma pintura” foi executada com um capricho ímpar pelo diretor australiano Andrew Dominik, que dispunha de uma carta sagrada na manga: o diretor de fotografia Roger Deakins. Inglês (não confundir com Dickens), o arcanjo das lentes é colaborador frequente dos irmãos Coen (e, mais recentemente, de Denis Villeneuve).

Mas o filme não é só – visualmente – espetacular. Dominik adaptou a película de um romance homônimo de Ron Hansen (1983), potencializando suas forças, amenizando suas fraquezas e conferindo uma caracterização bastante vitoriana, dessaturada, sem chapéus de cowboy ou barris. O livro, apesar de competente, não é uma obra-prima. Por sua vez, Nick Cave e Warren Ellis (que também faz parte dos Bad Seeds) compuseram a belíssima trilha sonora.

Jesse James, um personagem histórico (nome familiar?), é um capítulo à parte – em algum momento, falaremos sobre ele por aqui. Mas conhecer sua vida não é necessário para apreciar a película. James foi um fora-da-lei que havia lutado na Guerra Civil Americana defendendo violentas guerrilhas dos Confederados. Bandido frio, herói local, Robin Hood… tornou-se um personagem folclórico cujas lendas e fatos se misturam na mesma nascente.

James morreu (ou fingiu a própria morte) em 1882, assassinado – pasmem – por Robert Ford, um colega, amigo e discípulo que o idolatrava. Seu assassinato foi um evento histórico em razão da popularidade da vítima, àquela altura uma celebridade para uma cultura moderna que se erigia. Tanto o romance como o filme retratam o protagonista como um homem temido porém perturbado, perseguido por traumas antigos e cansado do fardo da vida.

Brad Pitt, também produtor da obra, o interpreta. Pitt, que já fez aquele filme, aquele outro e aquele outro, declarou à GQ que “meu filme favorito é o de pior resultado entre tudo que já fiz, O Assassinato de Jesse James” (e o afirmou dez anos depois, não em uma entrevista de promoção com blogueiros – detalhe importante). Em sua pele, James, neurótico e melancólico, está à beira da insanidade.

Ao lado dele, vemos o irmão Affleck talentoso; Sam Rockwell; Mary-Louise Parker; aquele herói dos Vingadores que atira flechas e até a Zooey Deschanel. Na condição de antagonista perturbado, Affleck é impecável: numa trama cujo desfecho já é revelado pelo título, seu personagem segura as pontas para manter a ambiguidade necessária em sua relação com o protagonista. Ao longo da narrativa, portanto, as revelações são primordialmente psicológicas – e o que se se sucede após o assassinato em questão é tão importante quanto este fato.

O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford, enfim, é um filmaço. Se desconfia que eu esteja exagerando, assista a essa cena em tela cheia, na mais nítida definição do vídeo e com som alto. Cena que, aliás, foi homenageada no último Red Dead Redemption. Outros argumentos audiovisuais repousam aqui e aqui.

Então por que, diante de tamanha chupação – oito parágrafos, no nosso caso –, esse filme passou tão batido?

Porque O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford foi boicotado pela própria produtora/distribuidora.

Dominik e Pitt, com o apoio de Ridley Scott – também produtor –, brigaram com a Warner Bros. por um controle maior sobre a edição final. Até aí, tudo bem: nada mais ordinário na indústria. Tão desconfiado como envolvido, a estrela principal mantinha uma cláusula em contrato que impedia qualquer alteração do título do filme (o que não permitiu que o pouco acessível nome da obra se tornasse, digamos, Clube da Pólvora ou Deu a Louca no Cowboy).

Mas o conflito tomou proporções maiores. Diante da recepção fria dos testes de público a um western com pouca ação e muita contemplação – “é realmente desprovido de enredo”, resumiu Dominik –, o processo de edição levou nove meses e algumas demissões do diretor. Havia uma confusão, para os espectadores, sobre a postura de Brad Pitt no filme: não fazia sentido que uma estrela daquele calibre, interpretando o protagonista, fosse tão melancólica.

Dessa forma, preocupações surgiram no estúdio, àquela altura já preocupado com a duração da película, que viria a ter 160 minutos. Toda a etapa de pós-produção levou mais de um ano e contou com editores diferentes – Michael Kahn, por exemplo, foi enviado pela Warner para compor um filme com menos de duas horas. “Pagaram a ele uma fortuna, e acho que ninguém sequer olhou aquela versão”, contou Hugh Ross, assistente cuja voz, a princípio provisória, viria a permanecer como a narração do filme.

Diante da recepção invariavelmente morna a diferentes cortes – e muito por conta do apoio de Brad Pitt e Ridley Scott –, o estúdio aceitou a versão inicial de Dominik, que contratualmente não tinha direito à palavra final. Ainda que com restrições, o filme a que temos acesso foi primordialmente – embora não totalmente – encaixado pelo diretor.

No entanto, a vitória se mostrou parcial – pírrica, talvez. Porque a partir disso a Warner desistiu. Isto é, não só de uma versão, mas do projeto como um todo. Antecipando o que considerava um iminente fracasso de público, a companhia sequer tentou divulgá-lo. Quando finalmente estreou, em 21 de setembro de 2007 – um ano depois da data anunciada –, O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford podia ser visto em… cinco cinemas dos Estados Unidos.

Sem qualquer esforço para divulgar o filme, a Warner seguiu a lógica de que, se você não tentar, não pode perder. Aos poucos, com críticas positivas, a produtora/distribuidora lembrou de, afinal, distribuir, e a obra chegou a constar em 301 telas americanas ao longo das 19 semanas em que foi exibido. Mas os dados já haviam sido lançados: não houve qualquer chance de a película gerar um impacto para além de nichos específicos.

E assim, O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford arrecadou domesticamente cerca de um décimo dos $30 milhões gastos para sua concepção, e pouco mais do que isso globalmente – $4 milhões. Teve duas indicações ao Oscar – Roger Deakins na cinematografia; Casey Affleck como ator coadjuvante. “Sempre me deixou perplexo como o roteiro é uma adaptação fiel ao livro, e o filme é exatamente o roteiro. Não sei o que eles estavam esperando”, sintetizou Ross. O estúdio sabia exatamente a aposta que havia feito.

De acordo com Dominik, há pelo menos outras três versões mais longas do filme, duas delas muito boas e uma correspondente a uma tortura de quatro horas. Todas têm zero esperança de lançamento, mesmo com o apelo de uma massa apaixonada, porém extensa como uma kombi – e do próprio diretor de fotografia.

***

  • O livro chegou a ser publicado no Brasil com a capa do filme (ed. Novo Conceito) e pode ser encontrado facilmente na Estante Virtual.
  • Tentando compreender o raciocínio da empresa bilionária, o pessimismo da Warner em relação à obra não se justificou exclusivamente pelo conteúdo da obra: tudo indicava que um lançamento àquela altura já não atrairia o público, muito por conta da temática (ver item abaixo). A produtora aproveitou para nem tentar.
  • 2007 foi um ano notável para o lançamento de belos filmes com cenários tipicamente associados ao western, com Sangue Negro (Paul Thomas Anderson) e Onde os Fracos Não Têm Vez (irmãos Coen). Curiosamente, o editor d’O Assassinato (…), Dylan Tichenor, deixou a produção para trabalhar em Sangue Negro, ao passo que Roger Deakins também é responsável pela cinematografia de Onde os Fracos Não Têm Vez, pela qual também foi indicado (por filmes diferentes, portanto) ao Oscar 2008. Nele, foi derrotado por Robert Elswit, diretor de fotografia de – adivinha só – Sangue Negro. Que triângulo amoroso, não?
  • Três anos depois, Roger Deakins foi diretor de fotografia de outro western, Bravura Indômita (2009), dos irmãos Coen – esse derivado de um romance espetacular.
  • Andrew Dominik e Brad Pitt viriam a trabalhar juntos no projeto seguinte do diretor, O Homem da Máfia (2012).

David Toschi

Extraído da edição 42 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

David Toschi

No cinema, uma mesma pessoa viva serviu como base para três personagens diferentes, em três filmes diferentes, com três atores diferentes, em três décadas diferentes. Trata-se de David Toschi, tido como inspiração direta e indireta para Steve McQueen, em Bullitt (1968), Clint Eastwood, em Dirty Harry (1971), e Mark Ruffalo, emZodíaco (2007). Nada mal.

Toschi, hoje com 85 anos, foi policial em São Francisco entre 1952 e 1983. Nesse meio tempo, recebeu McQueen para ver imortalizada, mais do que qualquer outra coisa, a posição de seus coldres, iconicamente apoiados no ombro – vide a fotografia acima. Frank Bullitt, protagonista interpretado pelo descoladíssimo Steve McQueen, logo ganharia notoriedade pelas cenas de perseguição automobilística que fazem de Velozes e Furiosos uma Via Calma. A trilha sonora que Lalo Schifrin compôs para o longa-metragem de Peter Yates também é de se admirar.

O que nos leva a Dirty Harry, ou Perseguidor Implacável, de Don Siegel e com Clint Eastwood, cujo protagonista Harry Calahan parte de Dave Toschi, àquela época já ocupado com o caso do Zodíaco. O assassino, até hoje alvo de discussões, também serviu como base para o vilão Scorpio. A trilha sonora, coincidentemente também assinada por Lalo Schifrin, não coincidentemente é também extraordinária.

Zodíaco, de David Fincher, por sua vez, foi o primeiro deles a retratar o próprio Dave Toschi, justamente durante o caso que dá título à película. No filme, um Mark Ruffalo menos rústico que McQueen e Eastwood não só se utiliza dos coldres nos ombros, como também assiste a Dirty Harry no cinema, em uma cena que faz referência direta às extrapolações de representação na ficção. O policial chegou a auxiliar a produção da obra: ele foi oficialmente listado como consultor técnico.

[Obrigado, Cassio Oliveira!]

Baú: Sergio Leone

Extraído da edição 39 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente.

Como você escolheu Clint Eastwood para o papel?
A verdade? Mais do que um ator, eu precisava de uma máscara, e Eastwood, àquela época, tinha apenas duas expressões: com o chapéu e sem o chapéu.

Sergio Leone, 1988, referindo-se a Per un pugno di dollari (1964).

Alan Smithee, diretor

Extraído da edição 36 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Com dezenas e dezenas de filmes creditados desde a década de 1960, Alan (Allen) Smithee é, facilmente, um dos diretores mais polêmicos da história do cinema. Isso porque, longe de alguma prisão por estupro ou de um eventual relacionamento com a enteada, Alan Smithee não existe. Ao menos não fora do IMDB.

Só Matando foi lançado em 1969, e, com ele, um problema. O longa-metragem contou com dois diretores: o primeiro deles, substituído durante o processo, não queria que seu nome assinasse a produção; o segundo, bom, também não. Como o uso de pseudônimos não era permitido, foi necessário um acordo para que o Directors Guild of America (DGA) liberasse a oficialização de Allen Smithee, espantalho criativo de um filme surpreendentemente elogiado.

O nome foi desenvolvido a partir de ‘Al Smith’, considerado comum demais. Allen se tornou Alan, e, desde então, diretores vêm assumindo o pseudônimo, de imediato ou de forma retroativa, quando alegam não terem tido liberdade suficiente na edição de uma obra, principalmente ao admitirem que o resultado final é um grande dejeto.

A palhaçada esfriou após An Alan Smithee film: Burn Hollywood Burn (1998), filme metalinguístico com Eric Idle, do Monty Python, no papel principal. Idle interpreta Alan Smithee – rá! –, diretor de cinema querendo apagar seu nome de um longa-metragem, mas impossibilitado por, afinal, chamar-se Alan Smithee. A película foi um fracasso absoluto de público e crítica, e o diretor Arthur Hiller, alegando interferências diretas na edição, assinou como… Pois é.

MacGuffin

Extraído da edição 26 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

MacGuffin, MacGuffin, MacGuffin. Eis um termo utilizado a rodo ao se construir uma narrativa, principalmente cinematográfica. Sua maior característica é não ter grandes características a não ser a possibilidade de levar o enredo adiante. Costuma ser um objeto, e um objeto totalmente substituível, que logo perde importância na trama. O termo foi popularizado por Alfred Hitchcock, que se valeu do MacGuffin diversas vezes.

Em Psicose (1960), por exemplo, o enredo avança por conta de um furto que permite a personagem Marion fugir. O dinheiro em si logo abandona qualquer relevância, e assim o filme se move. A quantia poderia ser um cheque, cédulas, barras de ouro; ao invés de dinheiro, poderíamos ver um amuleto, uma safira, uma declaração importante.

Se ampliamos a definição, atribuímos uma importância maior ao MacGuffin. Isto é, ao contrário de um objeto substituível, sem efeito algum na narrativa (além do próprio efeito na narrativa), teríamos também elementos poderosos, que interferem na trama. Como o anel de Tolkien.

Nas palavras – e na voz – do próprio Hitchcock, um MacGuffin é comumente encontrado em filmes de espiões. “É a coisa de que os espiões estão atrás”. Elaborando anedoticamente, ele o exemplifica com o cenário de dois homens em um trem que se dirige à Escócia.

— O que é esse pacote sobre sua cabeça?
— É um MacGuffin.
— E o que é um MacGuffin?
— É um aparato para caçar leões nas Terras Altas escocesas.
— Mas não há leões nas Terras Altas escocesas.
— Então não há MacGuffin.

Muito além do diretor inglês, que, por sinal, atribuiu a seu colega roteirista Angus MacPhail o nome e o aperfeiçoamento do MacGuffin, a ideia era similarmente utilizada nos filmes mudos com a atriz Pearl White, no início do século passado (vide o pôster de The Perils of Pauline, 1914, no início deste texto).

Neles, os personagens costumavam perseguir algum ornamento, definido por White como weenie. O termo ainda retoma o mito grego de Jasão e os Argonautas, que navegaram em uma nau em busca do velo de ouro, a lã dourada de Crisómalo, um carneiro alado. A árdua perseguição ao velo é um baita MacGuffin, cuja origem cabe provavelmente ao poeta Simônides de Ceos.

Brazil, por Terry Gilliam

Extraído da edição 16 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Para entendermos por completo essa peculiar página, vale a pena contextualizá-la. Conforme anuncia a assinatura, seu autor é Terry Gilliam, consagrado como membro do Monty Python.

Enquanto integrante do grupo de comédia, ele também codirigiu o filme Monty Python: Em Busca do Cálice Sagrado (1975) com Terry Jones. No começo de 1985, pois, Gilliam lançou seu filme Brazil na Europa. Não à toa, o filme é altamente inspirado por 1984, de George Orwell.

Quem já assistiu à obra, cujo elenco reúne Jonathan Pryce, Robert De Niro e até Michael Palin, tem ideia de que o final da película é no mínimo atípico. Somado ao fato de conter mais de 140 minutos de duração, seu desfecho não agradou nada aos distribuidores norte-americanos da Universal, que atrasaram o lançamento de Brazil.

Sid Sheinberg, diretor da companhia, queria revisar o longa-metragem até que esse totalizasse 90 minutos e oferecesse um final mais positivo.

Sendo assim, Terry Gilliam, com seu trabalho já rodando a Europa e sem previsão de lançamento nos EUA – mais de um semestre havia se passado –, desafiou a Universal de duas maneiras. Primeiramente, questionou Sheinberg por meio da página acima, um anúncio comprado na revista Variety.

A resposta do ricaço, claro, não foi nada positiva: “se o filme é tão bom em sua forma atual, arranje outra pessoa para comprá-lo”. Ele considerava a película totalmente desprovida de potencial comercial.

E então, para enfrentar os distribuidores na prática, Gilliam simplesmente exibiu o longa-metragem diretamente para a associação de críticos de Los Angeles, sem autorização alguma para tal. E o filme começou a ser premiado. Reiteramos: sem ter sido lançado.

A Universal se rendeu diante do contexto bizarro, liberando uma edição de 132 minutos supervisionada por Gilliam. E o lançamento, aliás, de fato conquistou um prejuízo de milhões nos Estados Unidos.

(O título Brazil remete à ‘Aquarela do Brasil‘, de Ary Barroso. A música, regravada por Geoff Muldaur, conduz o longa-metragem em vários momentos.)

Brando!

Extraído da edição 14 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Quando Al Pacino recusou o papel de protagonista em Apocalypse Now (1979), sua justificativa para o diretor Francis Ford Coppola foi bastante simples: “já sei como vai ser. Você vai subir em um helicóptero e me falar o que fazer, enquanto eu estarei lá embaixo, num pântano, por cinco meses”.

Mal sabia ele, muito menos Coppola, que as gravações durariam dezesseis meses. Esse é apenas um dos famosos problemas que perseguiram a criação da película, cujas infinitas tretas são devidamente relatadas no documentário Hearts of Darkness 1991 — o filme, pois, adaptou o romance Coração das Trevas (1899), de Joseph Conrad, ao contexto da Guerra no Vietnã).

Visto que sequer teríamos tempo para relatar muitos perrengues – que vão de incêndio a ataque cardíaco –, destaquemos Marlon Brando, sobre quem já escrevemos na Enclave #6 (especialmente diagramada aqui, p. 14). Brando, afinal, não participou dos 16 meses de filmagem de Apocalypse Now. Para o astro, foram reservadas apenas seis semanas no set construído nas Filipinas, de 2 de setembro a a 11 de outubro de 1976.

Se sua obrigação era chegar em forma, com a leitura de Coração das Trevas realizada e suas falas na ponta da língua, o Corleone sênior encontrou Coppola já surpreendentemente gordo, sem ter lido o romance de Conrad e tampouco o roteiro — isso segundo o diretor.

No papel do Coronel Kurtz, enigmático personagem que o protagonista tanto persegue, Marlon Brando dá as caras em apenas 15 dos 153 minutos de filme. O que não evitou problemas. Ah, não mesmo. Ele, que havia recebido um milhão de dólares antecipadamente, negou-se a seguir o roteiro, ameaçou deixar a produção e ficar com o dinheiro.

No fim das contas, improvisou boa parte de seu diálogo, além de um falatório magistral de dezoito minutos, dois dos quais sobreviveram à versão final. Coppola estava tão farto de lidar com a situação que entregou as cenas do ator a Jerry Ziesmer, assistente de direção. Brando também detestava Dennis Hopper, rejeitando compartilhar o set com o colega em questão.

As “brandices” geraram outras consequências técnicas: para não expor sua forma física distante do que se imaginaria para Coronel Kurtz, Marlon Brando foi filmado no escuro, escondido entre sombras, raras partes de seu corpo à mostra. Sua recusa ao sobrenome Kurtz – “não soa americano” – fez com que o personagem tivesse o nome alterado.

Essa recusa, porém, foi reconsiderada por ele mesmo após finalmente ler Coração das Trevas. Entretanto, menções ao personagem já haviam sido gravadas por outros atores, o que exigiu redublagem na pós-produção. (Isso pode ser verificado claramente na cena em que Harrison Ford interage com Martin Sheen, ainda no início da película).

No fim das contas, todas as cenas com o ator são inegavelmente marcantes, e se tornam ainda mais curiosas quando sabemos de todos os problemas que as circundam. Mas recentemente, como um Deus ex machina, acrescentamos que Susan Mizruchi, autora de uma biografia sobre Brando, defende como as afirmações de Coppola sobre o descompromisso de Marlon Brando são redondamente falsas.

Segundo ela, as cartas entre diretor e astro deixam claro como Brando não só foi às Filipinas completamente preparado como ajudou no roteiro por pura dedicação à sua arte.

A Paixão de Joana D’Arc

Extraído da edição 8 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O filme A Paixão de Joana D’Arc (1928) – como você pode imaginar – conta a história do julgamento e condenação pela inquisição inglesa da francesa, sob acusação de heresia.

Usando os registros originais do processo, o diretor, Carl Theodor Dreyer, recria os últimos momentos da vida da jovem que ouvia vozes e inspirou seu exército a numerosas vitórias na Guerra dos Cem Anos com uma crueza perturbadora.

Primeiro porque as falas seguem os documentos do tribunal, o que confere um tom hiper-realista à composição, mas sobretudo pelos elementos cênicos e estéticos: reducionista, o cineasta dinamarquês se livra de diversas convenções e se limita ao essencial para contar a história. Seus close-ups são extremos, e seus ângulos, vertiginosos; o cenário e figurino são os mais simples quanto possível e os atores não usam maquiagem, algo inédito no cinema mudo.

A isso, soma-se a performance impecável – considerada uma das mais importantes e icônicas da história do cinema – de Renée Jeanne Falconetti, em seu primeiro e único papel nas películas.

Essa atuação intensa foi resultado de muito escrutínio do diretor, que regravava cenas numerosas vezes para conseguir exatamente as expressões que procurava na atriz. A expressividade de Falconetti é sinergicamente amplificada pelo enquadramento fechado e a mise-en-scène minimalista.

A influência de Dreyer no cinema pode ser vista até hoje em diversos cantos da sétima arte, mas quem mais diretamente bebeu de sua fonte foi o movimento Dogma 95, de Lars Von Trier e Thomas Vinterberg.

Fã confesso, Von Trier é adepto desse estilo autolimitador, visto pelas numerosas regras autoimpostas em seus filmes – notadamente em Dogville (2003), que, sem cenário, desenvolve muitos dos temas explorados primeiramente pelo dinamarquês.