[34] Quando apreenderes a representação de algum prazer – ou de alguma outra coisa – guarda-te e não sejas arrebatado por ela. Que o assunto te espere: concede um tempo para ti mesmo. Lembra então destes dois momentos: um, no qual desfrutarás o prazer; e outro posterior, no qual, tendo-o desfrutado, tu te arrependerás e criticarás a ti mesmo. Compara então com esses dois momentos o quanto, abstendo-te <desse prazer>, tu te alegrarás e elogiarás a ti próprio. Porém, caso a ocasião propícia para empreender a ação se apresente, toma cuidado! Que não te vençam sua doçura e sua sedução. Compara isso ao quão melhor será para ti teres a ciência da obtenção da vitória.
[35] Quando discernires que deves fazer alguma coisa, faz. Jamais evites ser visto fazendo-a, mesmo que a maioria suponha algo diferente sobre <a ação>. Pois se não fores agir corretamente, evita a própria ação. Mas se <fores agir> corretamente, por que temer os que te repreenderão incorretamente?
(…)
[37] Se aceitares um papel além de tua capacidade, tanto perderás a compostura quanto deixarás de lado aquele que é possível que bem desempenhes.
Epicteto, O Encheirídion de Epicteto, séc. 2 (trad. Aldo Dinucci e Alfredo Julien, IUC/Annablume, 2014).
Tony Allen (esquerda), Aldir Blanc (superior direita) e Florian Schneider (inferior direita).
Já havíamos sentido a morte de Moraes Moreira em abril. Mas três outras mortes – tão demograficamente distantes, tão inquestionavelmente impactantes – afetaram a música nos últimos dias.
Em 30 de abril, perdemos Tony Allen, 79, em razão de um aneurisma da aorta abdominal. Nigeriano, Allen era um baterista extraordinário, reconhecido por tocar (e, literalmente, conduzir) a banda de Fela Kuti, expoente do afrobeat, que muito influenciaria o pós-punk e, posteriormente, a música eletrônica. Sobre ele, disserta o convidado Matheus Chequim.
Tony Allen pode não ter sido o rosto nem a voz do afrobeat – este certamente foi seu parceiro Fela Kuti. Mas nada disso se sustentaria em pé sem um corpo, do qual saem pernas e braços e onde fica o coração: órgão fundamentalmente rítmico e mais essencial do organismo. Este foi o baterista Tony Allen. Sem ele, jamais teria existido o afrobeat – palavras do próprio Fela.
Se o afrobeat assim é chamado, é porque existe algo de distinto sobretudo em seu ritmo, em sua batida. Na percussão não existe tonalidade. Isto é, não existe fá, nem sol, nem ré. O papel da bateria é essencialmente o da sustentação, mas há diversas maneiras de se equilibrar. Tony Allen criou silenciosamente um ritmo que foi capaz de segurar a explosão e a inquietação de Fela Kuti, e ao mesmo tempo libertar os corpos que, contagiados, inevitavelmente se põem a dançar.
O afrobeat seguramente não morrerá. Mas a morte de Tony Allen nos tira um criador prolífico que jamais se acomodou com um legado que já havia precocemente deixado escrito. Nas últimas duas décadas de vida, trabalhou com os mais diversos músicos, se associando a artistas como Damon Albarn (Blur/Gorillaz) e Charlotte Gainsbourg. Também chegou a gravar disco com o “mago” do techno, Jeff Mills.
Miles Davis disse um dia que o afrobeat era a música do futuro. Brian Eno considerou Tony Allen o maior baterista que já viveu. Certa vez, quando indagado se pensava em aposentadoria, Tony Allen declarou: “Não sei o que essa palavra significa.Tocarei até meu último suspiro.
Em 4 de maio, morreu Aldir Blanc, 73, vítima de COVID-19. Blanc era compositor e cronista; exalava o carioquismo reconhecido pelo Brasil e pelo qual o Brasil é reconhecido. Em Vida Noturna (2005), interpretou todas as letras de um disco pela primeira vez. Com a palavra, Daniel Zanella.
A morte de Aldir Blanc me comove como a derrota de uma estrela, ocasião suspensa de supernova — borboleta vadia, nos deixa na chuva, com a mão no bolso. O compositor carioca é a tríade basal da letra brasileira, ao lado de Chico Buarque e Paulo Cesar Pinheiro, sem a importância de ordens e estabelecimentos, afinal, quem orgulhava-se de ser o emérito do boteco, “Doutor, quer cerveja ou pinga com limão?”, não corria atrás de pinguins de geladeira.
A música brasileira, enquanto patrimônio, enquanto sumidouro do espelho… Existem tantos outros grandes compositores, tantos outros que foram acometidos pela desgraça de bem-escrever, compositores de um Brasil hediondo com seus expoentes, um Brasil que cantarola letras sem saber intencionalmente quem as compôs. Aldir, artista introspectivo, reflete, tensiona o que é ser contemporâneo, pertencer ao agora, e ainda nos remete ao estremecer das essências primeiras.
Aldir… Aldir atingiu um índice fundador de sujidade e lirismo, de indiscrição e elegância. A sua gnose era a gnose do bar, a gnose do amor derradeiro, a gnose do silêncio, como se habitasse em suas letras uma paleta de sóis discretos, luminar de grandezas e ressalvas. Ouvir “Vida Noturna”, espantosa madrugada serena em forma de disco, de 2005, resguarda as profundezas desse compositor, e aqui também intérprete, ora na direção do pôr do sol, ora diante do quarto silencioso, “que amores terminam no escuro, sozinhos”.
Ouvi-lo pela primeira vez sempre foi aquela pinga da sede de noite, o estupor do conhaque, a mulher de vermelho disparando no crepúsculo. Reouvi-lo: a constatação do fim em si mesmo, a aceitação do sorriso covarde, a claridade da manhã que se mede pelo simples, pelo direto, o cultivo da tristeza, um piano acompanhando o desterro.
Constelação maior, Aldir Blanc sempre foi estar no melhor inferno ao som da Ave-Maria. Para onde foi Aldir Blanc? Tudo depende, como “depende o seu conceito de assassinato”, especula em “Lupicínia”. Certamente os gênios brindam no céu, “andorinhas fazem ninho nas ruínas” e os deuses embriagam-se da essência do imorrível.
Por fim, em 6 de maio o público foi informado da morte de Florian Schneider, 73 – que ocorrera, por conta de um câncer, em 21 de abril. Schneider fundou o Kraftwerk com Ralf Hütter no início dos anos 1970 e deixou o grupo em 2008. Além de fundadores, ambos foram responsáveis pela fase mais prolífica da banda, na segunda metade daquela década.
A influência do Kraftwerk, a perfeita simbiose homem-máquina, é imensa, imensurável. Mapeá-la não diz respeito a quem tentou reproduzir ou emular seu som – vai muito além disso. É um exercício análogo a entender como a evolução da tecelagem afetou a produção de roupas.
Schneider e Hütter são responsáveis por um impulso sem fim na produção de ritmo, textura e melodia. ‘Neon lights‘, contida na obra-prima The Man Machine (1977), é uma síntese disso em 9 minutos.
É quadrada, porém melódica. Seus sintetizadores, melancólicos, conduzem à poesia imagética do futuro com a qual o Kraftwerk se consagrou. Uma letra simples e cantarolável é pincelada, então gradativamente cede espaço a uma suave combinação de rastros sonoros tenros, longos e devaneadores, potencializados em um fone de ouvido competente ou em uma caixa de som grande e limpa.
Também há o fator visual. Poucos grupos se tornaram tão marcantes, tão reconhecíveis como aqueles quatro robôs no palco, que permitiram de uma só vez não só uma identidade inconfundível, mas também a condução enigmática, misteriosa e privativa da trajetória do grupo.
Kraftwerk, uma criação tão alemã com consequências tão universais, tornou-se significado e significante, um farol mental a guiar seus sucessores. A morte de Florian Schneider é sensível por nos lembrar que nem mesmo esse robô brilhante (enigmático, misterioso e privativo) escapa à condição de humano.
Se Tony Allen, Aldir Blanc e Florian Schneider se juntassem para criar uma só música, teríamos lírica, percussão e melodia. Orgânico e eletrônico. Nigéria, Brasil e Alemanha. Tudo o que perdemos em algumas semanas.
A existência, o universo físico, é basicamente divertida. É absolutamente desnecessária. Não vai para lado algum. Não há um destino em que devemos chegar. Podemos entender melhor por analogia à música. Porque a música, como uma forma de arte, é essencialmente divertida. Nós dizemos que você “toca” o piano, não “trabalha” o piano. Por quê? Música é diferente de, digamos, viagens. Quando você viaja, você está tentando ir a algum lugar. Na música, entretanto, não se busca o final da composição como o objetivo da composição. Se fosse, os melhores maestros seriam aqueles que regeriam mais rápido. E existiriam compositores que escreveriam apenas os finais. As pessoas iriam a um concerto apenas para ouvir um crepitante acorde. Porque este é o final! Quando você dança, você não mira um ponto específico no salão onde tenha de chegar. O grande objetivo da dança é a dança. Mas nós não enxergamos isso como algo trazido pela educação em nossa conduta diária. Nós temos um sistema escolar que nos dá uma impressão completamente diferente. Tudo tem classificação. O que fazemos é colocar a criança num corredor desse sistema classificador com um tipo de “vem cá, gatinho”. Você vai para o jardim de infância e isto é ótimo, porque, quando você termina, vai para o primeiro ano. E o primeiro ano te leva para o segundo, e assim por diante. Você sai do ensino fundamental e vai para o ensino médio. Vai acelerando, e algo está chegando. E você vai para a faculdade. Então você se forma. Depois que você se forma, você está pronto para aproveitar o mundo. Aí você arruma algum serviço em que você vende seguros. Eles te dão uma meta a bater, e você vai batê-la. A todo instante uma “coisa” está chegando. Está chegando, está chegando. Essa grande “coisa”. O sucesso pelo qual você estava trabalhando. Então você acorda um dia com 40 anos e diz: “Meu Deus, cheguei. Eu estou aqui”. E você não sente algo muito diferente do que sempre sentiu. Olhe para as pessoas que vivem para se aposentar. Que fizeram grandes poupanças. Quando elas têm 65 anos, não sobrou energia alguma; são, de algum modo, impotentes. Então vão envelhecer em alguma comunidade de idosos. Porque nós simplesmente enganamos a nós mesmos pelo caminho todo. Nós pensamos, por analogia, que a vida fosse uma jornada. Uma peregrinação – com um sério propósito no final. E o objetivo era alcançar esse final. Sucesso, ou o que quer que seja. Ou talvez o céu, depois de morrer. Mas deixamos de perceber durante todo o caminho. Era uma música. E você deveria ter cantado, ou dançado, enquanto a música tocava.
Na infância, é improvável que consigamos mapear exatamente aquilo que nos cativa em um filme ou personagem. Nossa rede de conexões é confusa; nosso vocabulário, limitado. Talvez por isso mesmo aquilo que nos cativa cedo seja tão direto, instintivo e marcante; talvez, ao contrário, por isso seja mais frágil – não tenho ideia.
De todo modo, houve um momento do ano passado em que minhas emoções me pegaram de surpresa. Comia (um prato executivo de arroz, feijão, frango e salada) durante meu intervalo de almoço e utilizava meu fone de ouvido para gastar tempo no YouTube.
Levado pelo algoritmo, revi determinada cena de um desenho muito querido em razão do apego emergido e consolidado na infância. Ao assisti-la, subitamente senti aquele amortecimento dos pômulos que denuncia o despertar das glândulas lacrimais: eu estava segurando choro. O que não era ou é comum, muito menos diante de um prato de frango grelhado, em público, às 12h30.
A cena provinha de Cavaleiros do Zodíaco (Saint Seiya, 1986-1989), anime muitíssimo popular entre as crianças brasileiras dos anos 1990. Não lembrava sequer a última vez que havia visto qualquer coisa relacionada com a franquia, e ainda assim aquilo me derrubou de imediato.
Para quem não conhece ou não se recorda, Cavaleiros do Zodíaco, criação de Masami Kurumada (1953-), é puro melodrama. Os cavaleiros em questão usam armaduras e lutam em defesa da reencarnação da deusa Atena. A todo momento, os protagonistas, órfãos e irmãos de criação, precisam superar adversários mais fortes em seu caminho de sangue, suor e lágrimas.
Um amigo apanha pelo outro, sacrifica-se pelo outro, tenta (ativamente, às vezes comicamente) morrer pelo outro. Todos se motivam e lutam por uma causa maior, e no fim o personagem principal (Seiya), após ser surrado feito purê, sempre resiste e vence.
O universo da narrativa consiste em uma mistura desenfreada de mitologia greco-romana e nórdica, cristianismo e budismo, astronomia e astrologia a partir da qual uma molecada se estoura na porrada usando armaduras caprichosamente desenhadas – até porque boa parte do apelo da série vinha, ou melhor, ainda vem, da venda de bonecos.
Por fim, a cena que me comoveu era a de Hyoga, um cavaleiro de bronze, derrotando o próprio mestre, Camus de Aquário. Se essa sequência de palavras não lhe diz nada, não há problema, pois a trama não será relevante aqui. (Mas o nome “Camus” é sim uma homenagem explícita ao autor d’A Peste.)
O fato é que, naquele momento, meu cognitivo finalmente ligou os pontos – e só precisou de vinte anos para fazê-lo. O que impulsionava a comoção súbita era, além do melodrama usual das mortes do anime, sua trilha sonora, sempre sinfônica e melodiosa.
É típica da produção. Nos momentos dramáticos de Cavaleiros do Zodíaco, não raro um acompanhamento vocálico se junta à orquestra. ‘Inside a dream‘ é um exemplo clássico; ‘Sad brothers‘, outro. ‘Aria of the three‘ toca na cena mencionada.
Até então, essas melodias marcantes não me apontavam nome ou rosto. Mas o responsável pelas trilhas sonoras é – era – Seiji Yokoyama. Não sei quão comum é ou era compor sinfonias tão completas para animes; conheço pouco sobre este universo. No entanto, é certo que as composições de Yokoyama – ora épicas, ora suaves, sempre com belos arranjos –, não contêm nada de intrinsecamente infantil.
Seiji Yokoyama morreu de pneumonia em 2017, aos 82 anos. Não sabia quem ele era, portanto não pude lamentar. Sua música comoveu minha infância e, de forma contraintuitiva, hoje parece comover ainda mais. Ao identificar seu valor, descobri uma lembrança de morte que continuará comigo.
“As flores brotam e morrem. As estrelas brilham, mas um dia se apagarão. Tudo morre: a Terra, o Sol, a Via Láctea, e até mesmo todo esse Universo não é exceção. Comparado a isso, a vida do homem é tão breve e fugidia quanto um piscar de olhos. Nesse curto instante, os homens nascem, riem, choram, lutam, sofrem, festejam, lamentam, odeiam pessoas e amam outras. Tudo é transitório. Em seguida, todos caem no sono eterno chamado morte.”
Por que financiou Poesia Sem Fim pelo crowdfunding?
O cinema, desde o início, foi considerado um negócio. Arte que nunca procurou ser uma boa arte, mas agradar o máximo possível. A finalidade do cinema foi ganhar milhões de dólares. Uma coisa tão monstruosa – como dizer, no caso da poesia, “indústria poética”. Pensando não na obra, mas no resultado econômico, os produtores escravizaram as musas. Como eu, mísero poeta, que não pensa em dólares, mas em versos, irá conseguir que produtores, estrelas prostituídas, distribuidores ladrões e técnicos escravos se interessem em trabalhar de graça? Durante 20 anos, estive lutando, mendigando, suplicando e me humilhando para conseguir dinheiro para transformar meus sonhos em filmes. Cansado de tantas negativas (“não, não é comercial”), passei 20 anos reunindo o que rodei com a câmera. Depois, esperando que a juventude não seja formada somente por idiotas infantilóides e consumidores, mas por espíritos novos que aspiram alimentar seu coração com ideais sublimes por meio de uma arte honesta, converti-me num mendigo sagrado e inaugurei o crowdfunding. Dez mil pessoas colaboraram. Assim, pude ser o senhor da minha obra e criar com total liberdade, sem me preocupar em agradar ou não, mas comunicar sentimentos que enaltecem o ser humano.
Coluna de ombudsman extraída da edição de maio de 2020 doJornal RelevO, periódico mensal impresso. O RelevO pode ser assinado aqui. Nosso arquivo – com todas as edições – está disponível neste link. Para conferir todas as colunas de nossos ombudsman, clique aqui.
Um mês depois de levantar o acampamento no consultório, seguir à risca as normas de isolamento social, várias sessões on-line, RelevO e eu estamos entrando numa espécie de alta, mesmo que esse termo seja muito discutível na psicanálise.
Nosso problema não é financeiro, principalmente agora que o paciente-jornal tem até investido mais em nossa relação, me oferecendo obras maravilhosas em .jpg por e-mail, “capturando” o meu momento clínico para além dele. É maravilhoso como o narcisismo se engrandece na análise – não no sentido inflamado, que esconde um machucado terrível e maltratado por baixo –, mas esse narcisismo que, lá pelas tantas, pode ver o analista de igual para igual como pessoa, que entende o inexprimível do terapeuta, dá algo que ele precisa, mesmo sem que lhe tenha dito o que era.
Bem, nosso problema também não é falta de tempo, muito embora o RelevO esteja trabalhando dobrado para dar conta de manter as edições vivas e respirando nessa fase quarentênica, o que é muito compreensível. Tampouco podemos dizer que nosso problema é de lonjuras, porque agora estamos todos bem perto, vivendo nesse universo pandêmico simultaneamente com e sem fronteiras.
Talvez nem tenhamos um problema, na verdade. Freud mesmo dizia que existem análises termináveis e análises intermináveis. O RelevO é tão criativo e elabora tão bem seus conflitos, edição após edição, que ele quase anda mais rápido do que eu consigo compreender. Quem caminha perto assim da arte costuma se deslocar mais entre o desejo e a necessidade, inclusive o de ouvir e ser ouvido. Artistas têm mais cacife para fazer várias análises curtas ao longo da vida; estão sempre se reconhecendo em cada obra.
Freud, por exemplo, um dos artistas menos compreendidos do século passado[1], foi seu próprio analista durante muitos anos.
Remendou sua própria análise na sua própria criação e na sua própria vida, e assim criou o método que está em transformação até hoje, principalmente agora, transferidos que estamos para o screen. Vejo o RelevO pelo screen e mal posso acreditar que a pulsão de vida se infiltra tão bem num jornal de literatura, em plena pandemia mundial, e que torna sua criatividade soberana justo num momento em que quase nada circula neste mundo com tão pouco movimento.
[1] Digo isso com base nos meus estudos sobre a relação de Freud com a arte, mas ele nunca se denominou artista e raramente é visto assim pela comunidade científica.
Da esquerda para a direita, Cary Grant, Clark Gable, Humphrey Bogart e Gary Cooper
Você provavelmente está usando uma camiseta agora, principalmente se estiver em casa. Eu estou. Mas se prestarmos atenção às representações visuais de um passado não muito distante – desde o início do século 20 –, observaremos essa peça em contextos diferentes do atual. Em Mad Men, Peaky Blinders e virtualmente qualquer filme de guerra ou western, a camiseta costuma ser encontrada sob a camisa de botões do personagem masculino.
Ora com henley, ora com ceroula, ora com union suit, fato é que o dorso esteve coberto de maneiras diversas, intermediando a relação da pele com a camisa. Em determinado momento, porém, a camiseta – esta tão popular hoje – deixou de ser algo que usa se por baixo para se tornar algo que se usa. Quando, exatamente?
Claro, transformações culturais não ocorrem do dia para a noite – seria irresponsável atribuir tal mudança a um só evento. Por outro lado, isso é exatamente o que faremos, visto que carecemos de compromisso com a verdade, confundimos correlação com causalidade e porque, afinal, acabamos de alertar para nossa licença poética (“qualquer coisa, chama de literatura”, aconselhou um amigo historiador, sóbrio há quase dez dias).
Uma contextualização responsável já foi feita no Gizmodo, cuja leitura recomendamos. Dela extrairemos algumas informações antes de seguir adiante:
“Pouco após o fim da guerra, o autor F. Scott Fitzgerald se tornou a primeira pessoa conhecida a usar a palavra ‘camiseta’ (ou t-shirt, em inglês), em seu romance Este Lado do Paraíso, como um dos itens que o personagem principal leva para a universidade. (…) Quando a Segunda Guerra Mundial começou, a camiseta ‘moderna’ já era comum em escolas e universidades pelos EUA, mas não era onipresente e ainda era usada por adultos, por exemplo, como uma camisa interior. (…) O que fez com que elas se tornassem populares entre todos foi o fim da guerra, quando os soldados voltaram para casa e começaram a incorporar a vestimenta ao guarda-roupa tradicional, da mesma forma como faziam durante a guerra.”
Pois bem. Lembremos o arquétipo do galã na Era de Ouro de Hollywood, desde antes até depois da Segunda Guerra (1939-1945): Cary Grant, Clark Gable, Humphrey Bogart e Gary Cooper, como na imagem de abertura deste texto. Há um padrão claro ali, isto é, de vestimenta – sequer abordaremos fatores raciais, ainda mais evidentes.
Estes senhores, enfim, estão devidamente engomados para nossos padrões atuais. A estrela hollywoodiana, dentro ou fora das telas, era um homem de terno de flanela cinza até os anos 1950, e terno, colete, Brylcreem e chapéu.
Em 1951, o filme Uma Rua Chamada Pecado foi lançado, adaptando a peça homônima de Tennessee Williams (A Streetcar Named Desire, 1947, também traduzida como Um Bonde Chamado Desejo – que, por sinal, hoje seria um ótimo título de funk carioca). E um jovem Marlon Brando, então com 26 anos, apareceu da seguinte forma.
Mais sedutor do que nunca, Brando foi Stanley Kowalski, papel que já vinha interpretando na peça durante temporada da Broadway. Este personagem havia retornado da Segunda Guerra Mundial, e não por acaso é um grande adepto de uma simples camiseta (suada, gasta e até rasgada). Stanley é bruto, instintivo e carnal, uma contraposição visível ao galã hollywoodiano clássico.
Marlon Brando também representava uma mudança na forma de atuar, empregando um envolvimento total ao personagem. Essa postura – a que estamos acostumados hoje – difere do melodrama mais caricato a que associamos a atuação até meados do século passado. Fato é que Brando – à vontade, ousado, e já falei suado? – tornou-se um ícone visual, independentemente de quão abominável pudesse ser o desfecho de seu personagem. A partir do filme, a camiseta passou a ser muito mais aceita, utilizada e procurada como uma peça autossuficiente, isto é, sem a condição de roupa íntima.
Podemos enxergar este momento como um estopim. A camisa e o terno são cada vez mais associadas a contextos formais, ao passo que a camiseta, leve e prática – de algodão ou poliéster, com ou sem estampa –, foi abraçada pelos mais diversos grupos demográficos. Marlon Brando evidentemente não é a causa de adesão generalizada desta peça no planeta, mas um empurrão – e um ponto de referência. Aquele alinhamento do zeitgeist que, se não ocorresse por meio dele, talvez ocorreria da mesma forma, pois a receita já estava no forno. (Não somos tão descompromissados com a verdade!)
Wolfe murmurou: — Agradeço o interesse que eles demonstraram.
— Não duvido. — Bascom apoiou um dos punhos sobre a mesa e pareceu ficar ainda mais ansioso. — Senhor Wolfe, quero lhe falar de profissional para profissional. O senhor seria o primeiro a concordar que nossa profissão deve ter dignidade.
— Não de maneira explícita. Afirmar a dignidade significaria perdê-la. (p. 54.)
(…) eu sabia que Wolfe já errara, poucas vezes, porém mais de uma. Quando a ocasião mostrou que ele estivera errado a respeito de algo, era uma delícia vê-lo lidar com a situação. Ele balançava o dedo de maneira mais rápida e violenta do que de costume e murmurava com os olhos quase abertos, ‘Archie, eu adoro cometer um erro, é a minha única garantia de que não se pode razoavelmente esperar que eu carregue o fardo da onisciência’. (p. 195.)
“QUALQUER UM COM INTELIGÊNCIA PODE INTERPRETAR O NÚMERO DA BESTA. É O NÚMERO DE UM HOMEM. ESTE NÚMERO É 666.” (RecordMecca)
O grego Vangelis (leia-se vanguélis, não vângelis) é um músico consagrado, consagrado demais. Ele é responsável pelas trilhas sonoras de Carruagens de Fogo (1981) e Blade Runner (1982), por exemplo.
Prolífico, onipresente e longevo, é natural que Vangelis tenha assinado inúmeros materiais para contextos diversos. Dessa forma, seu catálogo contempla desde música oficial de Copa do Mundo (2002) até a série Cosmos (1980), de Carl Sagan, que utilizou algumas de suas composições antes da popularização extrema do artista.
Dependendo da boa vontade, este grego pode ser visto como um mago do sintetizador e engenheiro da música eletrônica; também pode ser visto como um chato de new age ou sinônimo de composições datadas – ou tudo isso junto. (Estamos mais inclinados à primeira interpretação.)
E quem é jovem – como todo o corpo maciço da Enclave, composta de millennials que não coexistiram com a Iugoslávia – não teve acesso ao que Vangelis fez antes de ser o Vangelis, isto é, quando Evángelos Odysséas Papathanassíou era apenas um compositor/tecladista grego com um nome tipicamente grego tocando em uma banda grega.
A banda atendia por Aphrodite’s Child, e seu último disco é uma obra-prima.
Essa informação pode soar quase ofensiva aos mais velhos, pois a Aphrodite’s Child atingiu um sucesso notável na década de 1960, e seu vocalista, Demis Roussos (1946-2015), tornou-se uma estrela mundial. Roussos se apresentou diversas vezes no Brasil e, reza a lenda, lotou um Maracanã com capacidade para 150 mil pessoas – informação que não conseguimos confirmar em nenhuma fonte confiável.
(O fato é que Demis Roussos, notabilizado pelo figurino criativo e pela obesidade gradativa, foi um fenômeno setentista; se você, colega millennial, não o conhecia, é possível que seus pais ou avós o conheçam. Por sua vez, se você viveu o ápice da Aphrodite’s Child, muito obrigado por ler a Enclave e contorcer nossa demografia limitada – compartilhe sua memória conosco.)
Os dois primeiros discos, aos quais não nos atentaremos, são leves, agradáveis, certinhos. ‘Rain and tears‘, do primeiro, e ‘It’s five o’clock‘, do segundo, representam bem a combinação de arranjos limpos e voz angelical que caracterizava os filhos de Afrodite.
Mas o terceiro, meu amigo, o terceiro é obra do próprio Satã.
Gravado em 1970-71 e lançado em 1972 – quando a banda já havia acabado –, 666 (The Apocalypse of John, 13/18) é uma obra épica e intensa cuja qualidade se sobressai tranquilamente a seu nicho. Isto é, não é necessário apreciar discos conceituais de rock progressivo ou ataques de megalomania da contracultura para compreender por que 666 é tão… bestial.
Todas as músicas foram compostas por Vangelis; e todas as letras, pelo diretor Costas Ferris. Juntos, eles elaboraram o conceito do disco, e as aspas a seguir derivam deste texto robusto de Mairon Machado, cuja leitura recomendo aos interessados.
“Costas [Ferris] escreveu um livro conceitual para o álbum, 666 (The Apocalypse of John, 13/18), e a ideia era simples: um grande circo com acrobatas, dançarinos, elefantes, tigres e cavalos mostrando um espetáculo referente ao fim do mundo. Enquanto o show ocorre com diversos efeitos de luz e som, algo estranho começa a acontecer fora do circo, que é a revelação da destruição do planeta Terra. O público acredita que o que acontece fora do picadeiro faz parte do show, mas o narrador começa a alertar a plateia que aquilo é real. Então, uma imensa e densa batalha entre o bem e o mal passa a ser travada, até que um deles vença!”
666 contou com o retorno do guitarrista Silver Koulouris, que havia deixado a Aphrodite’s Child em razão do alistamento obrigatório. E guitarra era justamente o que faltava para o Pandemônio ser tão expressivo. Com metais, flautas e outras adições variadas, a proposta da banda ficou completa: a melhor maneira de degustar essa empreitada ocorre com ‘All the seats were occupied‘, penúltima faixa do disco, uma porrada de quase 20 minutos que basicamente repassa o álbum inteiro.
Ao contrário de tantas iniciativas de rock progressivo, que às vezes se perdem dentro da própria bunda, 666 não deixa a peteca cair em momento algum. As composições de Vangelis conseguem transitar por gêneros, arranjos e ideias. Basta ouvir ‘Babylon‘, ‘The four horsemen‘, ‘The beast‘, ‘The wedding of the lamb‘ e ‘∞‘ para testemunhar tamanho alcance – esta última consiste basicamente na obtenção de um orgasmo, o que não poderia ser menos Carruagens de Fogo.
Quem associa Vangelis à tranquilidade da new age ou Demis Roussos à candura de suas canções pode se surpreender ao deparar com uma combinação tão expressiva de fim de mundo, blasfêmia e orgia. Não pela surpresa, mas pela execução, 666 é um discaço e, como o próprio Apocalipse, não envelheceu nada.
Vangelis é o diminutivo de Evángelos. Por sua vez, o nome completo de Demis era Artemios Ventouris-Roussos.
Por onde começar com Vangelis? See You Later (1980). A faixa ‘Memories of green’ seria (muito bem) reaproveitada na trilha sonora de Blade Runner.
Aliás, fãs de Blade Runner devem ter percebido (ou estranhado) ao longo do texto: o Aphrodite’s Child lançou ‘Rain and tears‘ em 1968; Vangelis, ‘Tears in rain‘ com o filme. A música acompanha o monólogo final e foi reutilizada por Hans Zimmer em Blade Runner 2049 (2017).
‘The friends of Mr. Cairo’, de Vangelis e Jon (Anderson, do Yes) contém uma riqueza intertextual tão grande que será tema de alguma Enclave futura. Aqui, o clipe. Aqui, a versão completa (12 minutos).
Demis Roussos já foi refém do Hezbollah após sequestro do voo TWA 847 em Atenas. Ao longo dos cinco dias de sequestro, o cantor completou 39 anos. “Eles me deram um bolo de aniversário e um violão para cantar. Foram bastante educados conosco”.
Passado um ponto crítico no interior de um espaço finito, a liberdade diminui à proporção que os números aumentam. Isso vale tanto para os seres humanos no espaço finito de um ecossistema planetário quanto para as moléculas de gás num recipiente hermeticamente fechado. A pergunta, no caso dos seres humanos, não é quantos conseguirão sobreviver dentro do sistema, e sim que tipo de vida levarão aqueles que sobreviverem.
Frank Herbert, Duna, 1965 [Apêndice I, personagem Pardot Kynes].
Uma das cenas mais marcantes do século 20 consiste no assassinato de John F. Kennedy. O presidente norte-americano participava de uma carreata em Dallas quando foi atingido no pescoço e na cabeça por dois tiros de rifle às 12h30. Sua morte – com apenas 46 anos – ocorreu em meio a uma escalada de tensões da Guerra Fria.
Por muito tempo, só se falou nisso – literalmente, a ponto de o assunto receber cobertura ininterrupta por quatro dias seguidos nos Estados Unidos, uma sequência superada apenas após o 11 de setembro de 2001. O impacto do assassinato gravado do líder de uma das nações mais poderosas do mundo em um contexto político cheio de faíscas não tinha precedentes.Mas John F. Kennedy estava muito bem acompanhado em sua transição para o que quer que (não) aconteça após a morte.
Enquanto um país ficava de cabeça para baixo em Dallas, Aldous Huxley via (nesta ou em outra dimensão) seu pitoresco pedido de leito de morte ser atendido em Los Angeles. “LSD, 100 microgramas, intramuscular”: este foi o recado escrito que Huxley, já incapaz de falar diante de um avançado câncer na laringe, entregou à esposa, Laura Archera.
Ela cumpriu a solicitação do escritor inglês com duas injeções: uma às 11h20, outra às 12h20, isto é, apenas dez minutos antes do assassinato de Kennedy. Um relato bastante detalhado dos últimos dias do autor de Admirável Mundo Novo e A Ilha, escrito pela própria Laura, pode ser lido aqui (em inglês).
Neste relato – uma carta endereçada ao irmão mais velho de Huxley –, Archera menciona a transmissão do assassinato de Kennedy na televisão (antes de administrar a primeira dose, o que contraria a estimativa dos horários, portanto deve ter havido alguma confusão cronológica deste momento delicado).
Aldous Huxley morreu às 17h30, aos 69 anos, no conforto das palavras de apoio de sua esposa, que, mantendo-se a seu lado, tranquilizava-o a respeito de “ir em direção à luz”. Segundo ela, “tanto os médicos como a enfermeira disseram nunca ter visto alguém em uma condição física similar se despedir tão desprovido de dor e luta. Nunca saberemos de fato se tudo isso é real ou apenas a ilusão motivada por nossa vontade, mas certamente todos os sinais externos indicavam que [sua morte] foi bela, pacífica e tranquila”.
Em outra coincidência cósmica, o horário de 17h30 já havia definido a morte de C. S. Lewis em Oxford, Inglaterra, em um fuso-horário diferente (neste caso, antes das mortes de Kennedy e Huxley). O autor d’As Crônicas de Nárnia havia sido diagnosticado com doença renal crônica naquele mesmo mês, bem como havia sobrevivido a um infarto em julho.
Lewis caiu em seu quarto pouco menos de uma hora antes do assassinato de Kennedy e morreu alguns minutos depois, uma semana antes de completar 65 anos. Sua morte também viria a ser completamente ofuscada. Dias, anos e décadas depois, nos damos conta de que o 22 de novembro de 1963 foi ainda mais impactante do que seu choque imediato demonstrou.
Eu odeio Woody Allen fisicamente, detesto aquele tipo de homem. Mal consigo suportar uma conversa com ele. Ele tem a doença de Chaplin. Aquela combinação particular de arrogância e timidez me dá nos nervos. (…) Como toda pessoa de personalidade tímida, sua arrogância é ilimitada.
City pop: uma nomenclatura tão vaga, genérica e imprecisa que não chega perto de contemplar a especificidade do gênero em questão. Trata-se de um pop japonês com cara, cheiro e gosto de algo perdido entre os anos 1970 e 80, com influência explícita do que se consagrava nas rádios dos Estados Unidos daquela época, e não só de lá.
Tem um pouco de soul; um pouco de funk; um pouco de fusion; um pouco daquilo que você ouve na recepção do dentista (em Curitiba, a Ouro Verde FM) – mas em japonês. É leve, muito leve. Talvez porque o Japão ainda aproveitava os efeitos de seu milagre econômico.
O algoritmo do YouTube providencia tudo. Um mix atrás do outro te mergulha em um gênero acessível, irresistível e indecifrável – isso porque o city pop parece cativar principalmente aqueles desprovidos de qualquer relação com o país asiático. Seu apelo mundial deriva da internet e foi exponenciado pela plataforma de compartilhamento de vídeos.
Basta rolar pelos comentários da supracitada ‘Plastic love’, pináculo do gênero – só aquele link inserido já acumula mais de 20 milhões de visualizações –, para compreender a sensação compartilhada pelos ouvintes. O que os une é o sentimento de nostalgia por algo não vivido, as saudades de um passado fictício. (Sabemos exatamente quão corno isso soa, mas a reação comum é inegável a quem trafegar pelo YouTube e observar o padrão temático dos milhares de comentários espalhados.)
O city pop é, acima de tudo, um mundo que não existiu. Como um Homem do Castelo Alto às avessas, oferece o otimismo cósmico a partir do qual a vida é uma Califórnia japonesa, e você, o condutor em uma estrada ensolarada, espaçosa, despreocupada. Ouça e adentre essa rota livre de tensão: um, dois, três; ichi, ni, san.
Um caminho pelo qual o mundo não só não enveredou como jamais poderia enveredar. Há uma razão, portanto, para soar tão corno: alguns clichês são tão gastos que não poderiam se desfazer de sua condição de verdade implacável. O mundo não é a estrada vazia de uma Califórnia sinalizada em kanji; o tempo não passa onde ele não pode existir.
Esse apelo tão irrestrito, afinal, só poderia receber um nome vago, genérico e impreciso: city pop.
***
A imagem utilizada no texto foi ilustrada por Hiroshi Nagai, o cartaz do city pop. Muitas capas da época são dele; algumas recentes também – como a de Pacific Breeze (2019), compilação da americana Light in the Attic Records já projetada em um mundo nem utópico nem distópico, mas cheio dus tópico, tá ligado. Ouça aqui.
Essa mesma gravadora também lançou – pela primeira vez fora do Japão – alguns discos de Haruomi Hosono, líder do magistral Yellow Magic Orchestra e grande fonte de influência para o city pop. Mas o YMO é um capítulo à parte e um dia certamente voltaremos ao grupo: Ryuichi Sakamoto que nos aguarde.
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