Categoria: Enclave

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Baú: reféns da modernistolatria

Jornal RelevO

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Voltemos: como a Semana de Arte Moderna adquiriu o estatuto de Fato Maior? Simples de dizer, complicado de demonstrar. A Semana foi protagonizada por artistas variados, com saliência para Mário de Andrade e Oswald de Andrade (com o tempo, o primeiro foi canonizado, enquanto o segundo teve seu papel diminuído). Mas é claro que eles todos expressavam, em suas invenções, birras e vontades, um sentido que hoje se pode assimilar sem dificuldade à conta do projeto de poder da elite de São Paulo, província que já se preparava nos anos 20 para dominar o cenário econômico brasileiro – o que ocorreu com clareza dos anos 50 em diante –, província que então se ressentia da força simbólica exercida pelo Rio de Janeiro, mal ou bem o centro político e intelectual do Brasil, capital federal, sede da Academia Brasileira de Letras e residência de todo escritor de prestígio até então.

(…)

Fechado este abraço que a força histórica comandada por São Paulo ia dando, nada restou fora de seu alcance: o modernismo, aquele exclusivamente ligado à Semana de 22 segundo a depuração que podemos chamar, sem maior rigor, de tropicalista (que excluiu os Menotti del Picchia e os Graça Aranha do cenário), o modernismo agora era a lente certa e única para ler tudo, do começo ao fim: da formação colonial, agora ressubmetida a avaliação, até o futuro, que já tinha sido alcançado e era, então, mera decorrência do que já estaria, para sempre, previsto e mesmo desempenhado pelos mártires do novo panteão. O mundo da invenção estética brasileira passou a viver essa aporia conceitual – tudo que vale é modernista, sendo que o modernismo ao mesmo tempo já aconteceu e é a coisa mais moderna que se pode conceber –, aporia cuja figuração banal aparece nos livros escolares e na crítica trivial com a patética sequência de termos pré-modernismo>modernismo>pós-modernismo, tomados como capazes de descrever tudo que o século XX (o XXI também, claro) já produzira, produzia e viria ainda a produzir. Essa aporia foi plenamente aceita e até naturalizada: todas as tentativas de invenção, em todos os campos, daí por diante, seriam quando muito atualizações de propostas ou de ações ou de desejos já plenamente configurados ou em Mário ou em Oswald. Fora disso, tudo era regressivo, conservador, caipira, regionalista, qualquer coisa assim de péssimo.

(…)

Questão mais ampla, para meditação posterior: modernismo e tropicalismo passaram a ser os donos do campinho no Brasil, submetendo tudo ao Imperativo do Novo a Qualquer Custo. Tudo se mede então pelo Novo, colagens inesperadas, materiais imprevistos, abordagens inéditas, assuntos raros, tudo acompanhado por caretas e trejeitos para plateias embevecidas, já afinadas, ou plateias contrariadas, gente lamentavelmente antiga; o.k. Então, Mário sentiu-se à vontade para dizer que tudo de bom que havia era modernismo (com a preliminar de que modernismo era o que ele dizia que era), assim como, hoje, alguém – ponhamos aí o nome de Caetano Veloso – pode reivindicar que tudo que há de bom é tropicalismo (tudo aquilo que ele pensar e deliberar que seja tropicalismo).

Temos aí um fenômeno notável: artistas que são também pensadores da arte (os dois citados acima, sem dúvida) se convertem também em validadores de sua própria produção, sem qualquer necessidade de vozes que exponham o ponto de vista da recepção. E, justamente no meio desse caminho histórico, a crítica literária que funcionava em arena pública, o jornal, representando, ainda que mal, o polo da leitura, estiola e praticamente fenece, substituída pelo estudo acadêmico, que de regra circula apenas intramuros, em prosa de iniciados e publicações que pouquíssimos leem. Não aparece ninguém para opor resistência, nem para perguntar, por exemplo, se a gente não deveria desconfiar, pela esquerda, da impressionante afinidade, da irmandade profunda entre o bloco modernismo/tropicalismo e o chamado Mercado, os dois regidos pela mesma lógica do Novo a Qualquer Custo.

(…)

Em entrevista para a revista Azougue, em 2007, o antropólogo e pensador Eduardo Viveiros de Castro fez, ou repetiu, um trocadilho nessa linha: imaginava-se que o Brasil era o país do futuro, mas o que ocorreu foi que o futuro virou o Brasil. Por quê?

(…)

Ou, mais embaixo, é porque as iniquidades sociais, antes restritas ao Brasil e a certa América, agora se espalharam para centros urbanos que antes eram mais cuidadosos com a decência burguesa das relações republicanas? Ou é porque, como poderia dizer um discípulo de Adorno, em tom grave, pura e simplesmente o sonho socialista foi derrotado e o império da mercadoria alcançou tudo, homogeneizando o que antes era variedade, igualando os objetos, as culturas, as pessoas, sempre pelo mais baixo preço, como ocorre em todas as liquidações?

Luís Augusto Fischer, 2013 (Piauí).

Testemunhas da solidão

Jornal RelevO

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Night Shadows, Edward Hopper, 1921.

Já tratamos algumas vezes da literatura policial na Enclave, muitas vezes desembocando organicamente no noir. Também já escrevemos especificamente sobre a solidão em Mad Men, obra-prima da televisão. Hoje, em outra eterna interseção (ou recursão?), ligamos mais pontos óbvios para seguir pensando dentro da caixa de forma quinzenal.

A literatura policial – essa mais urbana, americana, do século 20 – tem um apelo claro. Nas palavras de Raymond Chandler, seu representante máximo, mistérios “são quase que o único tipo de ficção que não está querendo dar um passo mais largo que as pernas”. O gênero que o consagrou, moldado por Dashiell Hammett, é conhecido por apresentar detetives particulares apanhando, mas seguindo em frente até o fim da trama.

Hammett apresentou ao mundo Sam Spade e o agente da Continental; Chandler, Philip Marlowe; Rex Stout, Nero Wolfe e Archie Goodwin. Por fim, Ross MacDonald sustentou uma carreira longeva com seu herói Lew Archer, tão implacável como qualquer outro, mas talvez mais complacente com a miséria alheia.

Após uma longa sequência mergulhando nesses e em outros autores próximos (como Cornell Woolrich), porém mais recentemente conhecendo a fundo o desenvolvimento de MacDonald, este editor se perguntou, entre trench coats e gotas de chuva: para além de afinidade estética, onde está o apelo narrativo em acompanhar detetives particulares apanhando e seguindo em frente?

Sem o menor risco de trazer um raciocínio inédito, a conclusão é simples.

Primeiro, sabemos que narrativa alguma se sustenta sem alguma relação (mesmo que de desprezo) com seus personagens. O enredo mais interessante do mundo não vale nada se os personagens são um lixo incapaz de articular nada além de lixo, ao passo que personagens interessantes vivendo um dia banal podem compor uma história cativante.

Com essa premissa bem estabelecida, a literatura dos detetives durões nos oferece uma relação curiosa. Afinal, ela funciona porque posiciona o leitor como testemunha da solidão de seus heróis. Sim, eles sempre apanham e seguem em frente. Mais do que isso, no entanto, esses personagens o fazem de maneira – constantemente – solitária, embora jamais declarada diretamente, ou com uma metafísica extensa. Estão cansados demais para isso.

Os detetives vagam, visitam locais onde não foram convidados para conversar com pessoas que não querem dialogar, extraem pedaços de informação, brigam, bebem, dormem mal e ligam pontos com pouco ou nenhum auxílio. Em primeira pessoa, com períodos curtos e diretos, expõem a própria vulnerabilidade enquanto relatam resiliência.

Ao leitor, também resta ir em frente. A literatura policial urbana desse grupelho de americanos é simplesmente irresistível.

Baú: de Quintino Bocaiuva para Machado de Assis

Jornal RelevO

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Machado de Assis,

Respondo á tua carta. Pouco precizo dizer-te. Fazes bem em dar ao prélo os teus primeiros ensaios dramaticos. Fazes bem, porque essa publicação envolve uma promessa e acarreta sobre ti uma responsabilidade para com o publico. E o publico tem o direito de ser exijente contigo. E’s moço, e foste dotado pela Providencia com um belo talento. Ora, o talento é uma arma divina que Deus concede aos homens para que estes a empreguem no melhor serviço dos seus semelhantes. A idéa é uma força. Inoculal-a no seio das massas é inocular-lhe o sangue puro da rejeneração moral. O homem que se civiliza, cristianiza-se. Quem se ilustra, edifica-se. Porque a luz que nos esclarece a razão é a que nos alumia a consciencia. Quem aspira a ser grande, não pode deixar de aspirar a ser bom. A virtude é a primeira grandeza deste mundo. O grande homem é o homem de bem. Repito, pois, nessa obra de cultivo literário há uma obra de edificação moral.

Das muitas e variadas formas literárias que existem e que se prestam ao conseguimento desse fim escolheste a forma dramática. Acertaste. O drama é a forma mais popular, a que mais se nivela com a alma do povo, a que mais recursos possui para atuar sobre o seu espírito, a que mais facilmente o comove e exalta; em resumo, a que tem meios mais poderosos para influir sobre o seu coração.

Quando assim me exprimo, é claro que me refiro às tuas comédias, aceitando-as como elas devem ser aceitas por mim e por todos, isto é, como um ensaio, como uma experiência, e, se podes admitir a frase, como uma ginástica de estilo.

A minha franqueza e a lealdade que devo à estima que me confessas obrigam-me a dizer-te em público o que já te disse em particular. As tuas duas comédias, modeladas ao gosto dos provérbios franceses, não revelam nada mais do que a maravilhosa aptidão do teu espírito, a profusa riqueza do teu estilo. Não inspiram nada mais do que simpatia e consideração por um talento que se amaneira a todas as formas da concepção.

Como lhes falta a idéia, falta-lhes a base. São belas, porque são bem escritas. São valiosas, como artefatos literários, mas até onde a minha vaidosa presunção crítica pode ser tolerada, devo declarar-te que elas são frias e insensíveis, como todo o sujeito sem alma.

Debaixo deste ponto de vista, e respondendo a uma interrogação direta que me diriges, devo dizer-te que havia mais perigo em apresentá-las ao público sobre a rampa da cena do que há em oferecê-las à leitura calma e refletida. O que no teatro podia servir de obstáculo à apreciação da tua obra, favorece-a no gabinete. As tuas comédias são para serem lidas e não representadas. Como elas são um brinco de espírito podem distrair o espírito. Como não têm coração não podem pretender sensibilizar a ninguém. Tu mesmo assim as consideras, e reconhecer isso é dar prova de bom critério consigo mesmo, qualidade rara de encontrar-se entre os autores.

O que desejo o que te peço, é que apresente nesse mesmo gênero algum trabalho mais sério, mais novo, mais original e mais completo. Já fizeste esboços, atira-te à grande pintura.

Posso garantir-te que conquistarás aplausos mais convencidos e mais duradouros.

Em todo caso, repito-te que fazes bem. Sujeita-te à crítica de todos, para que possas corrigir-te a ti mesmo. Como te mostras despretensioso, colherás o fruto são da tua modéstia não fingida. Pela minha parte estou sempre disposto a acompanhar-te, retribuindo-te em simpatia toda a consideração que me impõe a tua jovem e vigorosa inteligência.

Teu

Q. Bocaiúva.

Quintino Bocaiuva, 1862-1863 (Wikisource).

Baú: John Gray

Jornal RelevO

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Um fantoche pode parecer a própria encarnação da falta de liberdade. Seja movido por uma mão oculta ou puxado por cordéis, não tem vontade própria. Seus movimentos são comandados pela vontade de outro — um ser humano que decidiu o que o fantoche fará. Totalmente controlado por uma mente fora dele, o fantoche não tem escolha em sua maneira de viver.

Seria uma situação insuportável, não fosse o fato de que um fantoche é um objeto inanimado. Para sentir falta de liberdade, é preciso ser um ser consciente. Mas um fantoche é um objeto de madeira e pano, um artefato humano sem sentimento nem consciência. Um fantoche não tem alma. Consequentemente, não tem como saber que não é livre.

Para Heinrich von Kleist, no entanto, os fantoches representavam um tipo de liberdade que jamais estaria ao alcance dos seres humanos. Em seu ensaio “O teatro de marionetes”, publicado em 1810, o escritor alemão leva o narrador, perambulando por um parque da cidade, a encontrar “Herr C.”, que acaba de ser nomeado primeiro bailarino da Ópera. Vendo-o em diversas oportunidades em um teatro de marionetes montado na praça do mercado, o narrador manifesta surpresa pelo fato de um dançarino frequentar essas “pequenas burletas”. Em resposta, Herr C. comenta que um dançarino pode ter muito a aprender com esses espetáculos. Pois tantas vezes não são os títeres — controlados do alto pelos titereiros — extremamente graciosos em seus movimentos de dança? Nenhum ser humano poderia se equiparar às marionetes em sua graça natural. O títere é:

incapaz de afetação. — Pois a afetação ocorre, como se sabe, sempre que a alma […] se situa em um lugar que não seja o centro de gravidade de um movimento. Como o titereiro, manuseando os cordéis ou o fio, não tem outro ponto de apoio senão o que está sob seu controle, todos os outros membros são o que devem ser: inertes, meros pêndulos, e apenas obedecem à lei da gravidade; um excelente atributo que em vão procuraremos na maioria de nossos dançarinos […] esses fantoches têm a vantagem de ser resistentes à gravidade. Do peso da matéria, o fator que mais atua contra o dançarino, são totalmente ignorantes: pois a força que os eleva no ar é maior que a que os prende ao solo […]. As marionetes mal tocam o solo, feito elfos, a parada momentânea confere aos membros um novo ímpeto; mas nós o usamos para repousar, para nos recuperar do esforço da dança: um momento que evidentemente não é dança em si mesmo, com o qual nada podemos fazer, exceto superá-lo o mais rapidamente possível.

Quando o narrador reage com espanto a essas afirmações paradoxais, Herr C., “cheirando uma pitada de rapé”, observa que ele deveria ler “com atenção o terceiro capítulo do Gênesis”. O narrador entende a alusão: ele tem “perfeita consciência dos danos causados pela consciência à natural graça de um ser humano”. Mas ainda assim se mostra cético, e então Herr C. lhe conta a história de como enfrentou um urso. Bom esgrimista, ele seria capaz de trespassar com facilidade o coração de um ser humano; mas o animal se esquivava, aparentemente sem qualquer esforço:

Ora eu investia, ora simulava um ataque, já estava suando em bicas: tudo em vão! O urso não se limitava a se esquivar a todas as minhas investidas, como o melhor esgrimista do mundo; quando eu simulava um ataque — nenhum esgrimista seria capaz disso —, ele sequer reagia: olhando-me bem nos olhos, como se pudesse ver minha alma, ficava com a pata erguida, de prontidão, e, quando minhas investidas não eram sérias, ele nem se mexia.

Os seres humanos não são capazes de imitar a graça de um animal assim. Nem a fera, nem o fantoche, sofrem da maldição do pensamento autorreflexivo. Por isso, na visão de Kleist, é que são livres. Se os seres humanos um dia forem capazes de alcançar esse estado, será apenas depois de uma transmutação em que se tornem infinitamente mais conscientes:

assim como duas linhas que se cruzam em um ponto, depois de terem passado por uma infinidade, subitamente convergem de novo do outro lado, ou como a imagem em um espelho côncavo, depois de viajar na direção do infinito, de repente se aproxima de novo de nós, também, quando a consciência tiver por assim dizer passado por uma infinidade, a graça retornará; de tal maneira que a graça estará mais puramente presente na forma humana que não tiver consciência ou a tiver em um alcance infinito, vale dizer, em uma marionete ou em um deus.

O diálogo é concluído dessa maneira:

— Mas então — intervim, meio confuso — precisaríamos comer de novo da Árvore do Conhecimento para retornar ao estado de inocência?
— Certamente — respondeu ele —, é o capítulo final da história do mundo.

John Gray, A Alma da Marionete: um breve ensaio sobre a liberdade humana, 2015 (ed. Record, 2018).

Conan, o último de sua era

Jornal RelevO

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Conan O’Brien, o ruivo grandalhão mais longevo entre os apresentadores de talk show nos Estados Unidos, pendurou as chuteiras – ao menos no formato que o consagrou.

Americano de ascendência irlandesa, Conan comandava algum talk show desde Late Night with Conan O’Brien (NBC), em 1993, quando ele ainda era um jovem roteirista de Os Simpsons. O apresentador chegou a trocá-lo pelo The Tonight Show, ainda na NBC, por um breve período (que acarretou uma polêmica longa e desinteressante), então assumiu Conan (TBS) em 2010. O último episódio de Conan foi ao ar mês passado e incluiu uma entrevista conduzida por Homer Simpson.

O apelo de Conan O’Brien é simples: ele é um sujeito tremendamente inteligente tentando ser o mais bobo possível em suas interações. Com o aspecto de um cartum gigante, Conan costuma ser o alvo da própria piada, e em suas interações com outros (famosos ou não) fica evidente sua capacidade de fazer qualquer um rir de forma sincera, geralmente armado apenas da própria espontaneidade.

O que parece ser justamente o ponto cego de seu gênero de atuação. Nos últimos anos, esses talk shows americanos – uma instituição sempre copiada no mundo inteiro – mudaram. A internet expandiu sua audiência tremendamente e possibilitou esquetes muito bem produzidas, já pensadas para a propagação digital.

Por outro lado, talvez pela gradual desimportância do tempo televisivo; talvez pela hiperatividade do espectador; talvez pela urgência em capturar o maior engajamento possível com todas as faixas etárias possíveis; talvez pela tentativa generalizada de transformar a existência em algo “tipo a Marvel”; talvez por puro desespero; talvez por mero desgosto do editor… há menos conversas (isto é, interações entre adultos atentos) genuínas e engraçadas no formato.

Por exemplo, de um lado, Jimmy Fallon e James Corden, com seus joguinhos e risadas ininterruptas, testam a paciência de qualquer espectador com uma abertura mínima para o cinismo [a linha do escapismo], ao passo que Stephen Colbert e Seth Meyers pregam para convertidos, num estilo de comédia cada vez mais refém de conteúdo (e alinhamento) político [a linha do proselitismo]. Craig Ferguson, o bom caótico, já abandonou o talk show há anos.

Resta Jimmy Kimmel, que vez ou outra proporciona um quadro marcante, mas simplesmente não dispõe da mesma aptidão para o humor natural. Nenhum deles tem a fluidez do irlandês Graham Norton, por exemplo. O formato imortalizado por Johnny Carson e conhecido por certa maturaridade, enfim, mantém outras preocupações hoje (o que, por si só, não é nenhum problema). A respeito do talk show como gênero contemporâneo, há considerações interessantes nessa conversa com Conan O’Brien em Oxford.

Ademais, não bastasse a concorrência com absolutamente tudo (Netflix, Playstation, TikTok etc.), outra competição emergiu. Porque conversas mais detalhadas, histórias de bastidores e anedotas em geral parecem cada vez mais direcionadas aos podcasts – cuja produção, por sinal, é muito mais simples e barata. Não à toa, a impressão recente é de que qualquer pessoa pública mantém um (e ganha um bom cascalho extra no fim do mês, afinal basta anunciar e recolher o dinheiro do anunciante, sem intermédios).

O próprio Conan criou um podcast (Conan O’Brien Needs a Friend) e parece ter se dado conta da leveza do formato, que não chega perto de exigir todo o preparo necessário em comparação com um episódio de TV, o qual, muitas vezes, pode incluir um convidado indesejado, empurrado pela emissora, ou conversas interessantes, mas limitadas pelo fator tempo.

Fora do talk show, mas agora contratado pela HBO, Conan O’Brien não se aposentou do entretenimento. A mudança provavelmente será uma evolução, capaz de aproveitar mais sua habilidade para interações aleatórias e explosões de nonsense. Basta vê-lo perambulando pelo mundo: seus momentos em viagens se tornaram o Conan Without Borders e, mais do que isso, permitiram uma rara apreciação de um sujeito que faz uso da própria sagacidade para produzir uma alegria tão boba que só pode exigir muito talento.

Nossa bandeira jamais será… igual?

Jornal RelevO

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Tal qual a próxima Olimpíada (Tóquio 2020), que se iniciará no fim de julho (de 2021), os Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim, foram um tanto atípicos, embora por razões bem distintas. Afinal, havia o fator Hitler, que por sinal ainda não tinha assumido como chanceler da Alemanha – o que ocorreu em 1933 – quando a sede do evento foi escolhida, isto é, em 1931.

Em 1936, no entanto, Berlim já estava devidamente preparada (nos padrões do Partido Nazista) para receber o mundo e propagar o arianismo que excitava seu comandante. Isso incluía a exclusão de atletas judeus da delegação alemã, processo iniciado já em 1933.

  

Diante de tensões em qualquer esfera, houve ameaça internacional de boicote. Por sua vez, isso permitiu a participação de judeus e negros, o que possibilitaria momentos belíssimos, como a histórica vitória de Jesse Owens.

Mas todos esses fatos são bastante conhecidos. No momento, não trataremos de nenhuma das bandeiras (literais ou figuradas) mencionadas. Com seu olhar atento ao irrisório, porém curioso, a Enclave – sem querer, como toda descoberta alegre – ficou encantada com a seguinte situação.

1º de agosto de 1936, cerimônia de abertura, estádio Olímpico de Berlim, 49 nações. O Haiti desfila com sua bandeira civil:

Participando do mesmo ritual, a delegação de Liechtenstein estranha. Isso porque ela se via representava pela seguinte bandeira:

Nem um, nem outro sabia até os Jogos Olímpicos de 1936: Haiti e Liechtenstein tinham a mesma bandeira desde 1921 (a do principado europeu veio depois, pois os caribenhos já a usavam desde o século 19).

Além da ausência de Wikipédia, a confusão provavelmente ocorreu porque a República do Haiti já dispunha de uma variação dessa bandeira militar com um brasão ao centro, bem semelhante à atual.

A partir disso, os países construíram uma relação diplomática harmoniosa e se mantiveram parceiros comerciais até hoje, incluindo tradicionais programas de intercâmbio entre os governos. “Isso só pode significar algo; nós temos tanto em comum!”, afirmaram embaixadores de ambas as nações, enquanto repudiavam Adolf Hitler.

Brincadeira, até parece. Liechtenstein apenas adicionou uma coroa à sua (e só sua) bandeira já no ano seguinte, representando seu principado.

Baú: Chandler vs. ficção científica

Jornal RelevO

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Você já leu isso que chamam de ficção científica? É uma gréia. Escreve-se assim:

Fiz meu checkout com K19 em Adabaran III e atravessei a escotilha de crumalite no meu modelo 22 Sirius Hardtop. Encaixei o timejector em segunda e fui abrindo caminho entre a relva azul de manda. Minha respiração congelou em pretzels cor-de-rosa. Acionei as barras de calor e os Brylls dispararam em cinco pernas usando as outras duas para produzir vibrações de crylon. A pressão era quase insuportável, mas eu detectei a variação no meu computador de pulso através dos cisícitos transparentes. Apertei o gatilho. O fino raio violeta era frio como o gelo ao atingir os montes cor de ferrugem. Os Brylls se reduziram ao tamanho de meia polegada e eu me apressei a pisoteá-los com o poltex. Mas não foi o suficiente. Um clarão súbito me envolveu e a Quarta Lua acabava de nascer. Eu tinha exatamente quatro segundos para deixar no ponto o desintegrador mas o Google tinha me avisado que não era o bastante. Ele tinha razão.

Pagam dinheiro vivo por essa porcaria?

Raymond Chandler, carta a seu agente literário, 1953. Tradução de Bráulio Tavares.
Mais informações – inclusive sobre o uso do termo “Google” em 1953 – neste link.

Queimando um milhão em nome de… algo

Jornal RelevO

Extraído da edição 92 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

O conceito de loucura é definido e disputado há tempos num bolo que envolve medicina, psicologia, Michel Foucault, meu pau de óculos e a importantíssima luta antimanicomial. Um consenso que parece atravessar todas essas instâncias é o de que alguém que literalmente queima dinheiro só pode estar louco.

Em 23 de agosto de 1994, Bill Drummond e Jimmy Cauty, a dupla de artistas do K Foundation (ex-The KLF), queimaram um milhão de libras esterlinas para a performance de arte K Foundation Burn a Million Quid.

Dinheiro vivo, real (um parêntese, aliás, para a gíria Quid, que no inglês britânico é usada para se referir à libra, e que deriva do latim quid pro quo, algo como “tomar uma coisa por outra”, de onde deriva também a expressão em português “quiprocó”, familiar a todo fã de Los Hermanos).

A performance virou um filme, as cinzas do dinheiro queimado viraram um tijolo – que depois também virou um filme – e, com o tempo, as explicações dos dois artistas para essa loucura ficaram cada vez mais lacônicas e arrependidas.

Drummond e Cauty formaram o duo The KLF (não confundir com KLB), produtores de um poperô de qualidade que fez um sucesso estrondoso no início dos anos 1990. Impostos deduzidos, no ano de 1992, quando eles se aposentaram precoce e mui artisticamente do mundo da música, ainda havia algo em torno de 1 milhão de libras esterlinas.

Esse dinheiro todo, que foi para a K Foundation, deveria ser utilizado em projetos artísticos e, principalmente, para o apoio de artistas fudidos.

Mas, como tão bem colocou Drummond, eles perceberam que o principal fator para ser um artista fudido é justamente a parte de ser mal pago. Em nome da arte, portanto, esse dinheiro não seria dado a ninguém – ele se tornaria o próprio material das obras.

Foi assim que eles começaram a contactar galerias de arte e pensaram em planos grandiloquentes de exposições, como a Nailed to the Wall, em que o dinheiro seria pregado à parede, ou a ideia de uma exposição itinerante pela União Soviética com um milhão de libras (abandonada provavelmente pela falta de fé das seguradoras).

Drummond e Cauty já tinham um histórico piromaníaco, o que contribuiu para que a ideia de simplesmente queimar o dinheiro fosse tomando forma e virasse uma performance intimista numa casinha da ilha de Jura, na Escócia.

O jornalista Jim Reid (não confundir com… Jim Reid) foi o único a acompanhar a hora inteira em que o dinheiro queima – parte dele saiu voando, em brasa, para o delírio da comunidade vizinha –, enquanto uma câmera filma o processo. Esse vídeo foi exibido por cerca de um ano e, depois, destruído para sempre (aparentemente, um deles guardou uma cópia), dando início a um período de 23 anos de moratória em que os artistas não falariam sobre o assunto.

Em 2017, houve um debate promovido pelo duo de artistas durante o lançamento de 2023, trilogia de livros de ficção científica.

Hoje, os arteiros são lembrados sempre como aqueles que queimaram um milhão de pilas e ensaiam declarações menos artísticas e mais reticentes sobre a razão que leva alguém a queimar um milhão de pilas. Quem os conhece diz que nunca mais foram os mesmos.

por Marceli Mengarda

Baú: Jared Dillian

Jornal RelevO

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Em 1999, quando o mundo era só otimismo, quando havia táxis roxos do Yahoo! patrulhando as ruas de São Francisco, eu era funcionário do pregão de opções da Pacific Coast Options Exchange. Foi lá que aprendi como os mercadores financeiro funcionavam. Eu passava grande parte do tempo de pé nos fundos do nicho da Intel-Oracle com os outros funcionários e corretores; ou seja, a área onde os corretores de opções da Intel e Oracle se reuniam.

Havia um corretor ali chamado Jack Taylor. Jack tinha 1,90 metro, 110 quilos e nenhuma noção de espaço pessoal. Passava metade do dia em um mercado particular acelerado, como se tivesse fumado crack, negociando tudo que aparecia: “COMPRE POSIÇÃO, JAN 30 COMPRA, 20 LOTE! VENDA POSIÇÕES, DEZ 25 VENDA! SAGEOLA! SAGEAROONI!” Jack se remexia todo, sacudindo seus relatórios de risco amassados, esbarrando em outros corretores no nicho, comendo lagosta e burritos de filé, peidando no resto da turma e saindo para fazer sexo com uma das funcionárias da bolsa atrás da caçamba de lixo.

Eu queria ser como Jack.

Queria ser como Jack porque ele parecia ser uma das mais simples e belas criações de Deus. Ganhar dinheiro, bom. Perder dinheiro, ruim. Burrito, bom. Ressaca, ruim. Minha vida parecia terrivelmente complicada, e se eu pudesse reduzir minha existência a esse nível primordial, seria uma experiência libertadora.

Mas eu estava errado. A personalidade selvagem de Jack era uma cortina de fumaça, um mecanismo de defesa que ele criara para convencer os outros (e talvez também a si mesmo) de que sua vida era simples assim. Ele não era um cara simples, era bastante complicado. Um garoto inteligente que se formara em uma universidade de ponta, que fizera escolhas deliberadas e racionais em relação ao que fazer da vida e que naquele momento experimentava dúvidas. A encenação era seu modo de lidar com isso, seu modo de se distrair da realidade de que os mercados financeiros são um modo cruel de ganhar a vida.

Hoje em dia Jack tem uma loja de sanduíches em Chicago: Jack’s Sandos.

Jared Dillian, Surtando em Wall Street, 2011 [ed. Zahar, 2014].

Mad Men, dança da solidão

Jornal RelevO

Extraído da edição 91 da Enclave, a newsletter do Jornal RelevO. A Enclave, cujo arquivo inteiro está aqui, pode ser assinada gratuitamente. O RelevO pode ser assinado aqui.

Queríamos ter escrito este texto em maio, mas outros acabaram entrando na frente. Pois foi no quinto mês de 2015 que o universo pôde assistir ao último episódio de Mad Men (AMC, 2007, sete temporadas). Portanto, já faz seis anos que a série criada por Matthew Weiner encontrou seu desfecho. Como passa o tempo…

Mad Men acompanha Don Draper (Jon Hamm), diretor criativo em uma agência de publicidade, do início até o fim da década de 1960. A partir do protagonista garanhão, testemunhamos o desenvolvimento de seus colegas, familiares e – tão importante quanto – fantasmas do passado.

A série remete imediatamente a belas roupas, belos cenários, belos coquetéis e muitos cigarros, e trabalha diretamente com a ideia de identidade. Mas o ponto nevrálgico dessa obra-prima audiovisual, cuja elegância narrativa consegue superar a dos trajes, cenários e coquetéis, é mesmo a solidão.

Mad Men vive sempre sob um cinismo saudável. Isto é, não aquele absoluto, que não enxerga valor em nada (“Um cínico é um homem que sabe o preço de tudo, mas o valor de nada”, Oscar Wilde, 1892). A partir disso, a série nunca deixa de se configurar segundo a condição de que todo homem é uma ilha (logo, discordando de John Donne).

Não há intimidade que não possa ser traída; não há comunicação imune ao não dito; não há confiança inquebrável. No cerne de todas as suas relações, o ser humano permanece, em última instância, sozinho. Se a filosofia da série discorda de Donne, concorda com Joseph Conrad (1899): “Vivemos como sonhamos – sozinhos”.

Essa constatação não repele senso de humor, muito ao contrário. Mad Men é engraçada, exponencialmente engraçada conforme conhecemos seus personagens (e, consequentemente, suas fraquezas). Ao unir esses dois elementos e expressá-los sempre com sutileza – e, agora sim, em belos cenários, belos trajes e belos coquetéis –, a série se consolida como um produto inesquecível.

Da literatura americana do século 20, Matthew Weiner absorveu quatro influências bastante explícitas: A nascente (Ayn Rand, 1943); O homem no terno de flanela cinza (Sloan Wilson, 1955); Foi apenas um sonho (tradução adotada para Revolutionary road, Richard Yates, 1961) e os contos de John Cheever (compilados em The stories of John Cheever, 1978; no Brasil, em 28 contos de John Cheever).

Um dia, escreveremos sobre a influência de cada uma delas. Por ora, restam a menção e as recomendações. No momento de publicação deste texto, Mad Men está disponível no Brasil pelo Prime Video e pelo Now, após deixar o catálogo da Netflix.

Passados 14 anos da estreia e seis do encerramento, não há qualquer sinal de envelhecimento. Tampouco haverá, pois Mad Men examina com enorme sensibilidade as fraquezas da natureza humana. E esta, como bem sabemos, nunca muda – “os seres humanos continuam os mesmos, com mais ou menos dentes podres” (2012).

Baú: Ross Macdonald

Jornal RelevO

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Quando vi meu provável cliente no pátio ensolarado do lado de fora do snack bar, não tive dificuldade em reconhecê-lo. Ele parecia uma fortuna afastada umas três gerações de sua origem. Embora não pudesse ter mais vinte e poucos anos, seu rosto era macilento e contrito. O rosto de um rapaz de meia-idade. Sob o terno bem-talhado, vestia uma camada de gordura – uma armadura facilmente penetrável. Possuía o tipo de olhos castanhos e suaves que com frequência são míopes.

Quando cheguei perto de sua mesa, ele levantou-se depressa, quase derrubando a cerveja.

— Deve ser o senhor Archer.

Respondi que sim.

— Estou contente em vê-lo — disse ele, estendendo-me uma grande mão amorfa. — Vou pedir alguma coisa para o senhor. O prato quente de segunda-feira é cozido à New England.

— Não, obrigado. Almocei antes de sair de Los Angeles. Mas aceito uma xícara de café…

Ele foi até o bar e trouxe o café para mim. Na figueira que cobria uma parede do pátio, um casal de tentilhões discutia questões de família. O macho, que tinha a fronte salpicada de vermelho, levantou voo rumo a alguma missão. Meu olhar o acompanhou pela faixa de céu azul até perdê-lo de vista.

Ross Macdonald, Dinheiro sujo, 1966 [Ed. Companhia das Letras, 1989].

Cowboy Bebop

Jornal RelevO

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Deve fazer dez, onze ou nove anos que me mandaram assistir a Cowboy Bebop (1998-1999) pela primeira vez. Àquela altura, portanto, já não seria um exagero definir a animação de Shinichirō Watanabe como um clássico. Entretanto, só fui me dedicar à série em 2020.

Para quem nunca ouviu falar ao longo desses 23 anos, Cowboy Bebop é um anime de ficção científica – com diversos elementos western e outros tantos noir – que acompanha uma tripulação de caçadores de recompensa viajando pelo espaço (uma premissa que Firefly repetiria pouco tempo depois). São apenas 26 episódios, cada qual com 24 minutos, incluindo introdução e encerramento (ambos fantásticos).

Cowboy Bebop funciona porque, emprestando palavras de Raymond Chandler, permite “saborear estilo, caracterização, reviravoltas de enredo”. Não há nada mais cativante que personagens bem construídos, e essa regra atinge não só os integrantes de tripulação, mas também vilões e demais elementos passageiros.

Melancólica, porém engraçada, essa série japonesa consegue tratar de miséria existencial, responsabilidade humana e tédio em um universo imaginativo e visualmente estimulante, com acenos a culturas diversas (inclusive a brasileira, e de forma explícita). É difícil não se apegar.

Por sua vez, a música não é um detalhe, mas um pilar criativo (bebop, oras). A trilha sonora da obra, um primor, foi composta por Yoko Kanno e executada pelos Seatbelts.

Tudo em Cowboy Bebop exala maturidade, capricho, poesia: isso de maneira alguma impede sua leveza. Impede, no entanto, que percebamos os 23 anos de distância entre seu lançamento e 2021. Não envelhece.

Por aqui, houve apenas um ano de contato. Podiam ter sido dez, onze ou nove, se eu tivesse dado atenção mais cedo. Para não repetir minha prevaricação (!), registro esse alerta. Cowboy Bebop cria um canto de carinho na cabeça e ali se assenta. Bang!

Baú: Sêneca contra o cinismo

Jornal RelevO

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Num dos trechos mais ferozes da carta, Sêneca afirma que “é antinatural torturar o próprio corpo” (SÊNECA, 2014, p. 11). Isso mostra sua opinião em relação a duas noções capitais ao cinismo: a ideia da vida conforme a natureza e a ideia de áskesis. Ao dizer que o objetivo do estoicismo é viver de acordo com a natureza (2014, p. 11), e depois fazer tal asserção, é clara a oposição que Sêneca faz ao que o cinismo crê ser uma vida natural e também ao seu método de atingi-la.
Para viver naturalmente segundo a doutrina estoica, ao contrário do que afirmavam os cínicos, não era necessária renúncia à vida social, mudança de hábitos alimentares, descaso com a higiene e tortura física. Tais preceitos pertenciam à escola de Diógenes, e o próprio os seguia à risca. Conta-se que Diógenes comia comida crua, depois de ter observado os animais (2008, p. 171). Ele fazia isso acreditando estar vivendo conforme a natureza. Evidentemente, ao adentramos mais no terreno do cinismo, podemos encontrar razões muito mais razoáveis que esta para justificar tal ação.
Entretanto, isso ilustra bem os propósitos de Sêneca e revela uma das maiores diferenças entre o estoicismo e o cinismo. Enquanto o cinismo nega todo e qualquer tipo de luxo e opulência, o estoicismo acredita que tais coisas são indiferentes. Como quando Diógenes, ao ver duas crianças bebendo água com as mãos, jogou sua caneca fora (2008, p.161): para o cinismo, a caneca era um exagero, dado que se podia beber água da mesma maneira sem ela – a caneca é um objeto supérfluo que nos amolece e enfraquece; ela é um pequeno mal que perpetua a ilusão e o vício em nosso espírito. Já para o estoicismo, não! A caneca é um indiferente, que mediante um uso sensato pode nos trazer benefícios. Quem usa a caneca racionalmente usa-a bem, enquanto quem a usa irracionalmente, usa-a mal.

George Felipe Bernardes Barbosa Borges. A radicalidade do cinismo: análise da carta V de Sêneca, 2018.

Diamond Dogs

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Há quanto tempo não falamos do nosso aclamado David Bowie!

Uma descoberta acidental nos trouxe de volta ao Starman. Atentem-se, numerólogos, pois o disco Diamond Dogs completa 47 anos no fim de maio. Este foi lançado em 1974. Por sua vez, Bowie nasceu em 1947. E Diamond Dogs foi baseado no romance 1984, escrito em 1948 (mas, lamentavelmente, publicado em 1949).

DD é um discaço, talvez um pouco ofuscado pela sonoridade ainda um tanto parecida com a de Ziggy Stardust (1972), embora não possamos chamá-lo de subestimado.

A começar pela capa, desenhada pelo belga Guy Peellaert (1934-2008). Se sua parte frontal já fornece traços esquisitos, possivelmente grotescos, a contracapa nos presenteia com um cão-Bowie… em todos os seus membros. Polêmica, ela seria reeditada para cobrir o falo canino (ah, a pureza de um mundo pré-internet).

O álbum, enfim, abre com uma introdução falada, situando este universo orwelliano (não licenciado, pois Sonia Orwell, viúva de George, não permitiu a adaptação teatral que Bowie tanto almejava). Ouvimos sobre pulgas do tamanho de ratos e ratos do tamanho de gatos na pós-apocalíptica Hunger City.

A partir disso – “this ain’t rock and roll, this is genocide!” –, a faixa-título joga tudo para cima, levantando cães e mullets coloridos.

E então, Diamond Dogs contém um de meus momentos favoritos em toda a carreira de Bowie: o tríptico formado pelas faixas 3, 4 e 5, isto é, ‘Sweet Thing’, ‘Candidate’ e ‘Sweet Thing (reprise)’, respectivamente (as três juntas aqui).

Essa beleza expressa um decadentismo megalomaníaco que ora se acalma, ora cresce com metais e uma das grandes exibições vocais do inglês: ele desce muito baixo e voa muito alto ao longo da tríade. Um fone de ouvido utilizável ajuda a capturar as sutilezas da produção, a qual tem o toque de Tony Visconti, que viria a trabalhar com Bowie basicamente para sempre.

Talvez por essa execução primorosa, tão caprichada – ou talvez pelo mero desgaste –, a faixa seguinte, ‘Rebel Rebel’, soe como uma aporrinhação infantil. Eis um dos raros casos em que Bowie conseguiu ser chato (quem discorda que pinte um raio na testa…). Sem brigas, amigos, pois assim acaba o lado A.

O lado B não decepciona, longe disso. Com um adicional: nele, David Bowie já insere elementos que permeariam seu trabalho seguinte, Young American (1975), imerso no soul e afastado do glam rock pelo qual a fase Ziggy Stardust é conhecida. (Os mais afundados no Bowieísmo devem ouvir esta versão de ‘1984/Dodo’ e assistir a isso aqui.)

Como sempre, as letras são evocativas o suficiente para gerar uma experiência estética, mas vagas a ponto de não se fecharem em um só caminho.

Os discos conceituais de Bowie são assim: muito menos narrativas estruturadas, com início, meio e fim, e muito mais imagens, cenários, descrições capazes de fazer sentido, mas que exigem do ouvinte uma ligação de pontos. Trata-se de uma vagueza poética que trabalha para o artista. Por isso mesmo, as temáticas funcionam de forma tão atemporal.

De uma ponta à outra, Diamond Dogs é um trabalho incrível, capaz de abraçar o épico, executá-lo com maestria e não dar a mínima. Na discografia de qualquer outro indivíduo, seria o apogeu absoluto; na de Bowie, é apenas mais um momento incandescente.

Baú: Mauá, por Jorge Caldeira

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Essas ideias do capitalismo triunfante contrariavam frontalmente toda a formação pregressa do adolescente, regida pelos valores tradicional do paternalismo. Mas eram atraentes para um menino sempre solitário, dono de seu nariz desde criança. Ler algo como “cada pessoa é, sob todos os pontos de vista, mais apta e capaz de cuidar de si que qualquer outra pessoa” num texto de [Jeremy] Bentham parecia para ele uma descrição da natureza de sua vida. Abraçando essas ideias Irineu [Evangelista de Sousa] se fazia adulto, mas um adulto de difícil enquadramento. Precisava se comportar de acordo com tudo isso. Tentando ser o que lia, passou a cultivar sua barba rala, e usar casacas pretas como um inglês sisudo. Acabou meio perdido na cidade. Naquele momento, seria muito difícil para algum gaúcho que o conhecesse de infância achar nele alguma coisa do menino de família patriarcal que um dia tinha sido. Quase só se interessava por negócios, um assunto indigesto na grande maioria das conversas brasileiras. Se nos tempos de Pereira de Almeida [comerciante e antigo chefe] ele já sofria com o fato de ser um brasileiro enfiado num mundo “português”, agora era definitivamente um tipo raro. Até mesmo os antigos colegas da praça carioca estranhavam quando ele pronunciava seu próprio nome. Dizia “Eirneo”, com um sotaque carregado. Tinha mudado tanto que até passou a fazer contas em inglês.
O que o levava para longe no mundo da infância e dos colegas de adolescência não bastava para torná-lo mais palatável no novo ambiente. Os ingleses eram muito ciosos de suas origens, e não se deixavam levar por imitações. Muitos comerciantes e caixeiros o consideravam apenas uma versão ainda mais esquisita das esquisitices de seu patrão, e com bondade poderiam até perder algum tempo discutindo certos detalhes de sua pronúncia. Mas essas considerações duravam pouco, e podiam ser encerradas tranquilamente com uma velha frase de ocasião: “Very peculiar“. Sem saber muito para onde ir, tinha um único grande amigo, tão deslocado como ele: João Henrique Reynell de Castro. Filho de um médico judeu que teve de trocar de nome e se converter ao cristianismo para chegar ao cargo de físico-mor de dom João VI, Castro tinha sido mandado de Portugal por um dos irmãos de [Richard] Carruthers para trabalhar com ele. Não se adaptara ao cristianismo, nem a Portugal – e também não estava muito satisfeito com o Brasil. Acabou se aproximando de Irineu porque os dois tinham algo em comum, além do deslocamento: sonhavam com fortunas, grandes jogadas – e também com a Inglaterra. Reynell de Castro queria ir embora para lá, cumprir seu destino de aventureiro errante. Acabou em Manchester, mas a amizade ficou. Irineu nunca deixou de lhe escrever, sempre começando as cartas com o epíteto “My dearest friend“, mesmo quando Reynell de Castro criava problemas nos negócios que faziam juntos, realizando os sonhos de fazer fortuna da adolescência.

Jorge Caldeira. Mauá: empresário do império, 1995 (ed. Companhia das Letras, 2011).